5. James Ellroy ou le lieu du crime

5. James Ellroy, ou le lieu du crime

Dans le dernier chapitre, nous avons exploré la structure dialectique du lieu dans Excalibur. Dans l’espace mythique de Camelot, Somewhere génère spontanément un Elsewhere errant, tantôt à l’intérieur du corps du royaume, tantôt à l’extérieur. À chaque fois que cet Elsewhere apparaît, il est réintégré dans le Somewhere dont il est la vérité extime, non sans difficulté. Chaque boucle autour de l’objet fait évoluer Somewhere conatiquement en l’infusant de négativité.

L’univers mythique d’Excalibur, comme celui de l’Odyssée, peut être considéré comme un mode d’emploi pour le désir. Camelot n’est pas un pseudo-lieu clos, éternel et donc stérile mais un lieu frappé d’incomplétude et donc obligé sans cesse d’évoluer. Excalibur est un rêve, comme le dit Merlin lui-même, le rêve d’un roi animé par un désir si fort qu’il peut abandonner le discours du maître pour le discours de l’analyste afin de faire tendre son royaume vers le réel, quitte à y laisser sa vie.

Le film de Boorman nous montre trois univers successifs : le monde enchanté des païens, le monde phallique du maître, et le monde de la destitution subjective post-analytique.

Nous allons, dans le présent chapitre, passer d’Excalibur à une histoire moderne qui, à nos yeux, commence où le film de Boorman s’arrête, avec la mort d’Arthur et la perte de l’épée du pouvoir. Il s’agit du Dahlia noir, le grand chef-d’œuvre de l’écrivain américain James Ellroy.

Si Excalibur nous montre la naissance du discours du maître, Le Dahlia noir nous montre sa mort. Le roman d’Ellroy nous confronte à un monde qui n’a pas su relever le défi lancé à la fin d’Excalibur, celui de rester fidèle à l’objet invisible percevalien. Son Los Angeles est un lieu qui a refusé la primauté de l’objet a et donc régressé vers le discours du maître. Or, ce discours du maître retrouvé (mais non aufgehoben) n’est pas le même que celui qui paraît dans la première partie d’Excalibur. Arthur est un maître naïf, « honnête » en ceci, qu’il ignore, avant de constituer son lieu phallique, que celui-ci sera voué à la chute pour des raisons logiques qu’il ne peut pas savoir à l’avance.

Les maîtres pervers que nous présente Ellroy savent très bien que le discours qu’ils défendent est foncièrement instable. Ils savent que toute sortie du côté du discours de l’analyste mènera tôt ou tard à la chute de leur pouvoir, et donc ils font tout pour supprimer celui-ci. Là où Arthur laisse Lancelot et Guenièvre vivre par fidélité au réel, le maître ellroyien les aurait tués pour protéger son règne, qu’il sait fragile.

Le Dahlia noir ressemble à Excalibur en ceci, que le roman d’Ellroy a lui aussi la structure d’une psychanalyse. Dans les deux textes, un sujet émerge douloureusement d’un discours qui se trouve, à la fin, troué. Parallèlement, un lieu (Camelot, Los Angeles), plutôt que de fonctionner comme un simple fond sur lequel l’action se déroule, en vient à exister comme un sujet lui-même. Autrement dit, non seulement le sujet se trouve divisé à la fin de l’histoire, mais son Autre se trouve divisé avec lui.

Plusieurs hypothèses seront examinées dans le présent chapitre. La première : Le Dahlia noir raconte l’histoire d’une psychanalyse géographique. Le livre commence avec le surgissement d’un objet d’angoisse qui sera ensuite travaillé et élaboré jusqu’à ce qu’il devienne un objet de désir. Ce traitement de l’objet est géographique en ceci, qu’il se fait par le biais d’une mise à circulation à l’intérieur d’un lieu. Sans la dimension de l’Autre géographique, cette psychanalyse aurait été impossible. Deuxième hypothèse : Le Dahlia noir est non seulement un roman, il est un texte sociologique du premier ordre en ceci, que non seulement il dépeint la phénoménologie de l’usurpation du discours du maître par le discours du capitaliste, mais il nous en rend explicite la dialectique libidinale sous-jacente. 

James Ellroy ne cache pas le fait que Los Angeles n’est pas seulement un décor pour ses livres ; elle est une sorte d’organisme vivant. « I am from Los Angeles truly, immutably. […] I don’t know LA on a valid historical level at all. But I have assimilated it in a deeper way. » [1] Non seulement Los Angeles est un des noms que donne Ellroy à l’image inconsciente de son propre corps ; James Ellroy est un des noms que le sujet Los Angeles se donne. Le désir naît de la rencontre d’un sujet, un Autre, un savoir et un objet. Ellroy ne raconte pas seulement l’histoire d’un sujet humain particulier, il raconte l’histoire du sujet de l’inconscient, moment évanouissant de désir qui, en se manifestant à chaque niveau du discours, finit par nouer des champs préalablement discontinus.

Si Ellroy avait simplement raconté l’histoire d’un homme à la recherche d’un tueur, il aurait juste écrit un bon roman. Or, Ellroy fait un pas de plus. Il raconte en même temps l’histoire de Los Angeles et l’histoire de Bucky Bleichert. Cette utilisation de la parallaxe est un des éléments qui fait du Dahlia noir un chef-d’œuvre. Non seulement Bucky change au cours du roman, mais la ville de Los Angeles change avec lui. Notre hypothèse n’est pas celle, faible, que les changements « accidentels » qui ont lieu dans la ville sont de simples métaphores pour la métamorphose de Bucky. Au contraire, ces changements en miroir illustrent le point de torsion où sujet et Autre sont en même temps identiques et séparés. Bucky Bleichert est Los Angeles, il est l’index de l’aliénation de celle-ci d’elle-même, il est le « reste » concret par lequel le l’universel de la subjectivité qu’est la ville se rencontre. Cette structure en parallaxe nous illustre la différence entre un polar arrimé au discours du maître et un polar arrimé au discours de l’analyste. Dans le premier, le sujet, en découvrant sa vérité, se réconcilie avec l’Autre. Dans la deuxième, en revanche, le mouvement vers la vérité transforme l’Autre aussi bien que le sujet.

Le Dahlia noir, considéré par Ellroy comme son « roman insigne », est l’histoire du refoulement de l’objet a par une élite masculine corrompue, le Los Angeles Police Department, perversion moderne de la Table Ronde. Dans Excalibur, les chevaliers reconnaissent que la seule source de leur autorité est l’objet a auquel ils restent fidèles (l’épée, le Graal, La femme), même quand ils ne comprennent rien à ses décrets et ses agissements. Le fossé ontologique qui sépare le signifiant-maître et l’objet a est non seulement reconnu mais honoré comme la source même de la vie. Dans Le Dahlia noir, en revanche, les maîtres assoient leur pouvoir en faisant faussement rencontrer la place vide de l’objet et le signifiant-maître par le truc de la perversion.

Ellroy commence l’histoire en nous plongeant directement au cœur d’une émeute raciale. Nous voyons la police imposer, de la façon la plus injuste et perverse, le discours du maître (en envoyant un Mexicain à la chambre à gaz pour avoir essayé de voler le sac d’une vieille femme qui est ensuite morte d’un infarctus). L’univers présenté par Ellroy au début du roman est donc celui d’un lieu, Los Angeles, tenu ensemble par la violence et le refoulement policiers.

Laissons Ellroy décrire la différence entre l’ancien LAPD et le nouveau :

The new Bulldogs [El Monte homicide detectives] were multiracial and bi-gender. They were up against high-tech murder and public accountability and racial polarization and overpopulation and a jurisdiction in gradual decline. The old Bulldogs were white men with bottles in their desks. The odds were stacked in their favor. They were up against low-tech murder in a stratified and segregated society. Everybody respected them or feared them. They could employ coercive methods with impunity. They could work a dual-world scheme without the fear of dual-world overlap. They could work murders in Niggertown or wetback El Monte and go home to the safe world where they stashed their families. [2]

Ellroy décrit ici une ville qui se trouve à mi-chemin entre le statut de lieu et celui de pseudo-lieu. Elle est un pseudo-lieu pervers en ceci, qu’il dépend pour sa consistance de l’existence d’un Elsewhere barré (les bas-fonds de Niggertown ou Wetback El Monte) qui n’est pas reconnu comme le bouchon qui fait tenir Los Angeles. Or, elle n’est pas un pseudo-lieu au même titre que l’était l’Albanie sous Hoxha. La Los Angeles raciste d’Ellroy doit refouler la négativité en un Elsewhere concret, même s’il n’est pas reconnu comme tel, tandis que le « vrai » pseudo-lieu, en frappant la négativité d’un déni, constitue tout ce qui se trouve en-dehors de ses frontières comme de l’Elsewhere abstrait. La différence entre Los Angeles raciste et l’Albanie communiste est la même que celle qui sépare une névrose avec traits pervers d’une franche perversion.

Le fait que le roman commence par une émeute raciale qui n’a superficiellement rien à voir avec l’histoire du Dahlia Noir n’est pas un accident. Au contraire, cette histoire sert à introduire le personnage de Los Angeles. Celui-ci formule, via l’acting-out hystérique de l’émeute, une demande désespérée d’intégration signifiante. A la différence d’Excalibur, l’irruption de la négativité ontologique, au lieu d’être reconnue comme telle, se trouve sans cesse brimée, déviée dans un Elsewhere barré. Le discours du maître, renforcé par la perversion, est capable de maintenir l’intégrité de son Somewhere en refoulant impitoyablement toute manifestation d’un Elsewhere interne. Comme le dit Henri Lefebvre dans La production de l’espace :

Cependant des forces bouillonnent dans cet espace. […] La violence subversive répond à la violence du pouvoir. […] Le temps ? Le négatif ? Ils surgissent explosivement. Leur négativité nouvelle, tragique, se manifeste : la violence incessante. [3]

Ellroy ne cache pas non plus le fait qu’il ait, depuis son enfance, assimilé Betty Short à sa propre mère. Celle-ci a été violée, tuée, et laissée dans un terrain vague à Los Angeles en 1958. Ellroy a dix ans. Sa propre histoire, telle qu’il la raconte dans son autobiographie, My dark places (en français, Ma part d’ombre), est explicitement œdipienne. Peu de temps après avoir formulé le désir que sa mère meure, son vœu est exaucé par un homme inconnu qui ne sera jamais arrêté. Incapable de réconcilier les fortes pulsions sexuelles et agressives qui ont pour objet sa mère, Ellroy les refoule. Elles sont très vite déplacées sur Betty Short, sur qui il fantasme sans cesse. D’un côté, la maman ; de l’autre coté, la putain. C’est autour de cette mère substitutive qu’il tente, encore et encore, de tisser une histoire qui ferait passer le réel de la mort de sa vraie mère dans le symbolique d’une enquête policière réussie. A 17 ans, le père d’Ellroy meurt. James (qui s’appelle alors Lee Earl Ellroy, un « nom de noir » selon lui) devient SDF, vole, se drogue, va en prison. Il dort dans des parcs et passe son temps à halluciner sur sa mère et Betty Short. Puis, un jour, alors qu’il est en train de prendre un bain, il se permet, pour la première fois, de se masturber en pensant à sa mère. Ce retour brut et violent du refoulé provoque un emballement de ses symptômes (« tu as baisé et tué ta mère » lui répète une voix) et puis une décompensation grave. Ellroy se réveille dans un hôpital, attaché au lit, et soudain se rappelle de tout. Il écrit son nom sur le mur puis ajoute : « Je ne serai pas fou. » Il arrête de se droguer et se met à écrire. Après avoir écrit six romans, il se sent enfin prêt à s’atteler à l’histoire de Betty Short.

Nous voyons ici la différence entre James Joyce et James Ellroy. Là où Joyce écrit une histoire qui « ne vous concerne en rien… il n’y a aucune chance qu’il accroche quelque chose de votre inconscient à vous », Ellroy écrit une histoire qui, au contraire, parle au désir de chaque sujet de faire de son sinthome un symptôme pour ensuite le réduire à un sinthome aufgehoben. Cette distinction nous met en garde contre un diagnostique hâtif de psychose pour l’auteur du Dahlia noir, malgré la gravité de son tableau clinique.

Nous pouvons ici prendre toute l’ampleur du génie de James Ellroy. Il a trouvé un moyen, dans Le Dahlia noir, d’articuler sa propre histoire œdipienne au mouvement dialectique de l’Histoire. Il a compris, au niveau de l’inconscient, que le meurtre de Betty Short et son apparition dans un champ à Los Angeles après la guerre annonce, symboliquement, le début de la fin d’un lien social. Ce n’est pas une coïncidence que le corps de Betty tombe à Los Angeles, la ville qui représente le plus le décentrement du sujet hypermoderne. Ellroy illustre, de façon géniale, que c’est Los Angeles elle-même, la ville telle qu’elle a été construite par les sujets obscurs qui tirent les ficelles, qui a tué Betty Short. Le Dahlia noir constitue le levier par lequel Ellroy subjectivise ses pulsions en reconstruisant, tel un détective, l’Autre qui en était à l’origine depuis le début. 

Une histoire doit être double pour toucher le réel pour la simple raison que le réel lui-même se trouve à la place paradoxale où deux champs hétérogènes (ne) se recoupent. Seul un narratif qui aborde ce point des deux côtés, celui du sujet et celui de l’Autre, peut le cerner. Le meurtre de Betty Short se produit à un moment et dans un lieu où sujet et Autre, à défaut de pouvoir se retrouver au niveau du signifiant, doivent se retrouver au niveau du passage à l’acte. Ellroy reconnaît explicitement ce dédoublement constitutif d’un inconscient à mi-chemin entre le sujet et le lieu :

I said the San Gabriel Valley [où la mère d’Ellroy a été tuée] was this deus ex machina. The people who flocked there flocked there for unconscious reasons that superseded the conscious application of logic and made anything possible. The region defined the crime. The region was the crime. […] The region explained it all. The unconscious San Gabriel Valley migration explained every absurd and murderous act that went down there. [4]

Le problème ontologique qu’essaie de résoudre Ellroy dans ses romans est celui, originaire, de l’articulation du signifiant et de l’objet. D’un côté, le premier inconscient freudien, signifiant ; de l’autre côté, le deuxième, pulsionnel. Ellroy réussit son coup aussi bien qu’il est possible. Il nous montre, par le biais de ses personnages, que chaque histoire œdipienne constitue une tentative de comprendre le réel en le capturant dans une fiction. Los Angeles elle-même est une fiction, et c’est pour cela qu’Ellroy doit interroger (son fantasme de) la ville pour comprendre son propre Oedipe. Ce faisant, il montre comment sujet et Autre se rencontrent matériellement à chaque niveau d’organisation de la réalité, aussi bien au niveau du corps qu’au niveau de la ville.

Sami-Ali, dans sa théorie de l’espace imaginaire, tâche de rendre compte de cette double nature du lieu, en même temps rêve et réalité :

À l’origine tant de la formation du rêve que de la prise de conscience en général un seul et même processus, à la fois représentatif et expressif, coordonne et met en corrélation les perceptions internes et externes. Processus remarquable en ce qu’il passe simultanément par le corps propre et le monde des choses, comme si les caractéristiques spatiales de l’un et de l’autre étaient indissolublement liées. Nous nous trouvons là au point de départ d’une compréhension analytique de cette constante identification de l’espace et du corps dont la pleine justification relève d’une théorie générale de l’espace imaginaire. [5]

Dans Le Dahlia noir, Ellroy fabrique une ville, Los Angeles, à mi-chemin entre le réel de ses propres pulsions et le réel du monde extérieur. Ce faisant, il nous montre la vérité de la ville en tant que telle, qui n’existe jamais que comme incarnation spatio-temporelle de cette zone paradoxale entre projection et introjection. En coupant le réel en trois – réel interne, réel externe, et ville-ambocepteur – Le Dahlia noir permet à son auteur de s’extraire des ravages de l’Autre maternel.

La structure du roman d’Ellroy est complexe et ingénieuse. Un résumé détaillé sera essentiel pour que nous puissions nous y orienter.

Première partie : L’histoire est narrée par Bucky Bleichert, un jeune policier et ancien boxeur. Alors qu’il travaille pour contrôler une émeute raciale, il rencontre Lee Blanchard, lui aussi policier et ex-boxeur. Le procureur Ellis Loew, politicien ambitieux, arrange un match entre les deux hommes pour faire passer un référendum. Lee, surnommé M. Feu pour son caractère bien trempé, bat Bucky, surnommé M. Glace. Les deux hommes deviennent amis. Lee vit dans le célibat avec Kay Lake, ancienne maîtresse du maquereau Bobby DeWitt, arrêté par Lee pour avoir braqué la banque Boulevard-Citizens quelques années plus tôt. Ce dernier sera bientôt libéré de prison. Un jour, une arrestation routine de quatre hommes, un Blanc et trois Noirs, tourne au vinaigre et Bucky et Lee finissent par les tuer tous. Bucky va chez Kay, où elle lui montre, silencieusement, les cicatrices que lui avait faites Bobby DeWitt alors qu’elle vivait avec lui. « I saw old knife scars criss-crossing her backside from thighs to spine, choked back tremors and walked away wishing she hadn’t showed me on the day I killed two men. » [6] Au lieu de lui parler, Bucky fuit. Il continuera à agir de la sorte tout au long du roman.

Lee, Kay et Bucky forment, dans cette première partie, un triangle œdipien chaste et donc stable. Personne ne baise personne. Bucky se trouve à la place de l’enfant dans le paisible temps familial mythique qui aurait précédé la scène primordiale. Telle est la structure fragile qui sera renversée par l’apparition de l’objet a jusqu’alors refoulé qui marque l’entrée en analyse et de Bucky et de Los Angeles. Cet objet est le corps mutilé d’Elizabeth Short, qui surgit au milieu de nulle part un beau matin dans un terrain vague à Boyle Heights :

It was the nude, mutilated body of a young woman, cut in half at the waist. The bottom half lay in the weeds a few feet away from the top, legs wide open. A large triangle had been gouged out of the left thigh, and there was a long, wide cut running from the bisection point down to the top of the pubic hair. The flaps of skin beside the gash were pulled back ; there were no organs inside. The top half was worse : the breasts were dotted with cigarette burns, the right one hanging loose, attached to the torso only by shreds of skin ; the left one slashed around the nipple. The cuts went all the way down to the bone, but the worst of the worst was the girl’s face. It was one huge purpled bruise, the nose crushed deep into the facial cavity, the mouth cut ear to ear into a smile that leered up at you, somehow mocking the rest of the brutality inflicted. I knew I would carry that smile with me to my grave. [7]

Le cadavre de Betty émerge dans un terrain vague à Los Angeles en 1947 pour des raisons structurelles précises. Son apparition marque le moment où l’ordre paternel corrompu ne peut plus refouler le corps maternel terrifiant autour duquel il est structuré. Les mutilations infligées à Betty Short témoignent de la tentative de la part du tueur de neutraliser sa terreur du corps féminin. En transformant la bouche dévorante en un sourire permanent et en extirpant les organes de reproduction qui constituent, dans l’imaginaire, l’intérieur de la femme, le tueur essaie de nier le vide de la féminité en général et la féminité de Betty Short en particulier. Comme nous le savons depuis Lacan, cette angoisse que provoque l’intérieur de la femme est surtout une angoisse logique. La matrice est le dernier avatar, dans l’imaginaire, du trou dans l’ordre symbolique bouché par l’objet a.

Il est à noter également qu’à la différence d’Excalibur, la femme qui tombe du discours du maître au moment où celui-ci vise à la complétude est morte. Le fait qu’elle ait été tuée montre que le maître ellroyien est foncièrement différent du maître arthurien. Celui-ci est honnête, celui-là pervers. Ce passage n’a rien d’accidentel : tout maître après Arthur doit être minimalement pervers pour les raisons de structure que nous avons déjà dégagées.

Le triangle chaste composé de Lee, Bucky, et Kay commence à se désagréger après la chute du corps de Betty Short. Pourquoi ? Parce que l’objet a qui avait jusqu’alors régi la jouissance des protagonistes depuis l’intérieur imprenable du fantasme se trouve maintenant à l’extérieur.

La machine symbolique s’emballe pour le refouler de nouveau. Des centaines de policiers, dont Bucky et Lee, sont mobilisés pour trouver le tueur de Betty. La magnitude de cette réponse de la part de l’Autre (et souvenons-nous que cette réaction est un fait historique) illustre que le réel a été touché et que Betty Short en est venue à incarner le symbole tripartite torokien, en même temps solution à un conflit dialectique, constitution d’un nouveau conflit dialectique, et incarnation de l’indestructibilité de la négativité ontologique. Objectivement, Betty Short était un moins-que-rien, une énième traînée débarquée à Los Angeles pour réaliser ses rêves naïfs. Or, elle s’est trouvée au bon endroit au bon moment (pour ainsi dire) pour incarner l’universel en tant que tel. L’espace d’un éclair, l’Un et l’Autre, l’être et l’apparaître se retrouvent, ouvrant ainsi le champ pour une modification de la carte. En ceci, le meurtre de Betty Short fonctionne comme un événement de vérité badiouien qui déchire le tissu de l’ordre établi et invite à la construction d’un corps de vérité autour de lui.

Deuxième partie : Bucky et Lee sont assignés au dossier Short. Ils en deviennent tous les deux obsédés, mais pour des raisons différentes. Lee prétend que c’est à cause de sa sœur, assassinée à l’âge de sept ans. L’obsession de Bucky, en revanche, est d’ordre sexuel. Au cours de son investigation, Bucky rencontre Madeleine Sprague, fille gâtée d’un riche promoteur immobilier écossais (notons que le père d’Ellroy est d’origine écossaise) qui avait fait fortune en construisant des logements insalubres. Madeleine avoue avoir couché avec Betty par curiosité, pour savoir ce que cela ferait de faire l’amour à quelqu’un qui lui ressemble. Elle lui propose un marché : s’il garde le nom de sa famille à elle en dehors de l’affaire, elle couchera avec lui. Madeleine devient ensuite son amante régulière. Elle s’habille comme Betty exprès pour ses rendez-vous galants avec Bucky.

La police trouve un film pornographique fait par Betty à Tijuana quelques mois avant sa mort. A la vue du film, Lee pète les plombs et détruit le projecteur. Il est tout de suite rétrogradé. Il ne travaillera plus sur le dossier Betty Short. Lee, maintenant accroché aux amphétamines, disparaît, vraisemblablement à Tijuana pour trouver l’homme qui a fait le film et lui régler son compte.

Bucky est maintenant obligé de travailler avec Fritz Vogel, policier raciste et corrompu. Un soir, Bucky et Fritz interrogent quatre hommes qui viennent de se confesser pour le meurtre de Betty Short. (Des centaines d’hommes se sont confessés pour le crime.) Un des quatre hommes, le maquereau Charles Issler, semble intéresser Fritz plus que les trois autres. Le policier commence à le torturer. Quand il dévoile un cadavre médical mutilé exactement comme l’a été Betty Short pour les faire avouer, Bucky, dépassé par le sadisme de Fritz, sonne l’alarme et fuit la scène. « My legs went. I stumbled into Fitzie, hurled him to the floor, ran for the alarm and pulled the lever. » [8] Il va chez Kay et ils deviennent amants pour la première fois.

Bucky apprend par la suite que Charles Issler avait été, pendant un court temps, le maquereau de Betty Short. Fritz avait engagé Betty juste avant sa mort pour dépuceler son fils, Johnny, également policier. L’interrogation d’Issler avait donc pour but de supprimer des preuves et non le contraire. Fritz Vogel se suicide quand Bucky découvre la vérité.

Bucky est exclu de la police pendant deux semaines pour avoir sonné l’alarme. Il va au Mexique pour trouver Lee. Il découvre que celui-ci a été tué et déterre son cadavre. La vue des ses orbites vides grouillants de vers le fait encore une fois fuir. « I dropped the shovel and ran. » [9] De retour à Los Angeles, Kay lui raconte toute la vérité. C’était en fait Lee qui avait braqué la banque Boulevard-Citizens et délité Bobby DeWitt pour se protéger. Il n’est pas allé à Tijuana pour trouver l’homme qui a fait le film pornographique mais pour trouver et tuer Bobby DeWitt. Kay dévoile à Bucky que Baxter Fitch, l’homme blanc qu’il avait tué au début de l’histoire, n’était pas un simple truand mais le complice de Lee dans le braquage Boulevard-Citizens et qu’il faisait chanter Lee. Les trois autres hommes n’avaient rien à voir avec le braquage mais devaient être tués pour nettoyer la scène. Lee a donc fait de Bucky un tueur pour se protéger. Celui-ci est donc doublement dupe : Fritz Vogel et Lee se sont tous les deux servis de lui pour protéger leurs refoulés respectifs.

Bucky réalise qu’a aucun moment la folie vengeresse de Lee n’a rien eu à voir avec Betty et encore moins avec sa sœur tuée (une fausse explication freudienne). Ces révélations ont un effet dégrisant sur Bucky, qui décide d’arrêter de voir Madeleine, laisser tomber le Dahlia Noir, et épouser Kay.

Troisième partie : deux années se sont écoulées depuis le meurtre de Betty Short. Toutes les pistes se tarissent. Or, Bucky n’arrive pas à l’oublier. Il recommence à coucher avec Madeleine. Kay le quitte. Bucky a maintenant tout perdu. Il va directement dans un bordel où il demande à une prostituée de venir chez lui et s’habiller comme Betty. Juste avant de la baiser, il tire le rideau cachant un mur recouvert de photos du Dahlia Noir. La prostituée pense que Bucky va la tuer :

The girl massaged her throat ; something like ice came into her eyes. She got off the bed and put on her clothes facing me, the ice getting colder and deeper. It was a look I knew I couldn’t match. [10]

La prostituée s’enfuit. La transformation de Bucky en le tueur du Dahlia Noir est complète. Il a enfin régressé jusqu’au fantasme qui avait orienté sa jouissance depuis le début du roman, celui d’avoir lui-même tué Betty Short (mais également celui d’être Betty Short). Ce faisant, il a également enfin isolé l’objet a qui en avait constitué son noyau : le regard horrifié du Dahlia Noir. Bucky peut enfin commencer à traverser ce fantasme. « I’ll get him for you, he won’t hurt you anymore, I’ll make it up to you, oh Betty Jesus fuck I will. » [11] Là où il a toujours fui devant l’horreur de l’objet qui le regarde, il décide maintenant qu’il veut laisser tomber l’objet scopique afin de pouvoir enfin y voir clair.

Bucky va à Boston où il rencontre un vieil homme aveugle qui avait connu Betty dans sa jeunesse. A Hollywood, Betty n’existe que sous le regard de la ville et devient, à son tour, un objet-regard ; à Boston, elle n’a pas d’image spéculaire, elle n’existe que comme sujet. Betty devient pour Bucky un être humain vivant. C’est à ce moment précis – le moment où il laisse Betty s’élever à la place de l’agent – que Bucky devient enfin un vrai détective.

Le roman vire imperceptiblement au réalisme magique. La ville de Los Angeles, ce personnage réduit au début du roman au statut de corps mort à disséquer, revient à la vie et prend le relais de l’investigation. Bucky, comme Arthur avec Urians, cède la place de l’agent à l’Autre, qui, réduit par le travail analytique à son essence dialectique, celle de l’objet a, peut maintenant parler comme le fait la vérité chez Lacan : « moi, la vérité, je parle ». Bucky sera dorénavant guidé par la main invisible de la ville.

Bucky retourne à Los Angeles où une série de hasards impossibles lui fournit les pistes qu’il cherche depuis le début. Il découvre que le procureur avait supprimé, pour des raisons politiques, des informations liant Betty à des producteurs hollywoodiens influents. Le jour de sa mort, ceux-ci l’avaient invitée chez eux pour un screen-test et puis l’ont foutue à la rue à 40 km de chez elle quand elle a refusé de les baiser, la condamnant par leur cruauté à son destin.

Bucky va au cinéma et remarque, par hasard, que le décor du film qu’il regarde est le même que celui qui avait été utilisé dans le film pornographique de Betty. A la fin du film, il voit qu’Emmett Sprague, le père de Madeleine, en avait été le réalisateur assistant. Le film de Betty a donc été tourné à Hollywood et non dans le Mexique, un lieu qui fonctionne comme une fausse piste tout le long du roman, un Elsewhere abstrait.

Bucky le sait maintenant : Emmett Sprague est lié à l’affaire. Au moment où il sort du cinéma, un policier le reconnaît dans la rue. Russ Millard, le capitaine, le cherche. La ville est en train de raser des cabines construites et possédés par Emmett Sprague. Celles-ci se trouvent en-dessous de l’enseigne HOLLYWOODLAND, qui est en train de se faire écorner, le jour même, de ses quatre dernières lettres. Un policier guidé par la main invisible de Los Angeles vient de découvrir, par hasard, la cabine où Betty Short a été tuée. Après avoir vérifié les empreintes digitales, Bucky va chez Madeleine pour interroger la famille Sprague. Il découvre Madeleine et Emmett dans une étreinte incestueuse. Emmett, qui s’apprête à quitter le pays pour éviter d’être arrêté pour avoir fait construire illégalement des logements insalubres, lui raconte toute l’histoire. Madeleine n’est pas sa fille. Son vrai père s’appelle Georgie Tilden. Il a sauvé la vie d’Emmett pendant la première guerre mondiale et travaille aujourd’hui comme jardinier pour les Sprague. En voyant Betty Short à la maison avec Madeleine, Georgie, pervers nécrophile et psychopathe, veut l’avoir parce qu’elle ressemble à Madeleine, sa fille. Georgie dit à Emmett que s’il ne la lui donne pas il racontera à tout le monde que celui-ci couche avec sa fille. Emmett s’exécute et Georgie tue Betty.

Bucky va chez Georgie, où il découvre une cabine décorée de membres découpés volés des cimetières. Il remarque le tatouage découpé de Betty dans un bocal :

I closed my eyes and shook head to toe ; I wrapped my arms around myself and tried to tell Betty I was sorry I’d seen that special part of her, that I didn’t mean to pry so far. [12]

Avec ces mots, Bucky renonce à la jouissance scopique. Soudain, Georgie surgit. Sans prononcer un seul mot, ce dernier s’attaque à Bucky, qui lui arrache un œil avec un tesson de verre avant d’enfoncer son pistolet dans son orbite vide et appuyer sur la détente.

Or, l’histoire n’est pas terminée. Bucky découvre que Georgie n’a pas agi seul. Ramona Sprague, la mère de Madeleine, y a également participé pour se venger d’Emmett. Le triangle œdipien chaste du début du film (Lee, Kay, Bucky) est donc devenu un triangle œdipien pervers et meurtrier (Ramona, Georgie, Betty). La chute du fantasme de Bucky est complète.

Il ne reste qu’à confronter Madeleine. Il la suit un soir alors qu’elle est habillée comme Betty. Elle ne sait pas que Bucky s’est entretemps affranchi de son objet et que ce déguisement ne fonctionne plus comme ocelle qui le méduse. Il veut voir maintenant et non regarder-être regardé. Madeleine accroche un matelot dans un bar. Elle le ramène dans un motel. Le spectacle est pour Bucky. La mise en scène de Madeleine fait revivre le regard qu’ils ont jusqu’alors partagé, celui du père pervers qui a tué Betty. Dans un passage surréaliste, Bucky regarde par la fenêtre alors que Madeleine raconte toute l’histoire au matelot, qui bien entendu n’y comprend rien. Elle lui dit que Bucky n’a jamais été qu’une dupe. Elle lui dit que Lee Blanchard avait découvert que Georgie avait tué Betty mais il a préféré faire chanter Emmett que d’arrêter le coupable. Elle lui dit que c’est elle qui avait tué Lee au Mexique pour se venger de son père.

Cette fois-ci, Bucky ne regarde pas pour jouir mais pour savoir la vérité. Il peut enfin regarder sans détourner les yeux. Il arrête Madeleine, puis va à Boston recommencer sa vie avec Kay, une femme vivante.

The region is the crime

Tout polar a essentiellement la même structure, celle identifiée par Lacan via Les Ambassadeurs de Holbein. Premièrement, nous voyons un tableau. Deuxièmement, nous remarquons une tache anamorphique dans le tableau (le cadavre). Finalement, nous réalisons que depuis le début cette tache nous regarde. Il fonctionne comme un ocelle, un œil non-voyant qui incarne l’objet-regard. La jouissance du polar est donc la jouissance du surgissement puis de la résorption de cet objet-regard dans le champ de la réalité.

Or, James Ellroy ne se contente pas de cette formule. Dans un polar classique, il n’y a que la tache qui regarde le détective. Dans Le Dahlia noir, la tache grandit jusqu’à englober tout le tableau. Betty Short infecte toute la ville. À la fin, Bucky découvre que c’est tout Los Angeles elle-même qui le regarde depuis le début. Dans un polar classique, le dévoilement de l’objet a mène inéluctablement à son exorcisme, ce qui permet au discours du maître de tourner de nouveau. Dans le roman d’Ellroy, en revanche, le surgissement de l’objet a mène à la chute du discours du maître.

Les secondes parties respectives d’Excalibur et du Dahlia noir partagent, sur ce point, la même structure. Dans chaque cas, le surgissement de l’objet a nous fait quitter le discours du maître pour aller vers le discours de l’analyste. Nous pourrions ici suggérer une heuristique rudimentaire nous permettant de distinguer entre idéologie et littérature : la première est tournée vers le Phallus, la deuxième vers le réel.

Dans un polar classique, nous apprenons à la fin qu’un personnage en apparence innocent est en fait coupable. Dans Le Dahlia noir, en revanche, nous découvrons que chaque personnage est coupable, y compris Bucky lui-même. Comment est-ce possible ? Ceux qui n’ont pas joué un rôle actif dans le meurtre cachent néanmoins activement la vérité à Bucky : Fritz Vogel, Ellis Loew, Kay, Lee, Madeleine. Même Bucky est coupable en ceci, qu’il a préféré jouir du symptôme (l’objet-regard incarné par Madeleine, avatar de Betty) que de savoir la vérité sur lui. A la fin du roman, le lecteur réalise que lui aussi est coupable : n’a-t-il pas joui de l’histoire, lui aussi ? Il a non seulement joui en allant vers la vérité mais aussi en la repoussant, en savourant le voyage.

Le roman d’Ellroy ressemble à une psychanalyse aussi en ceci, qu’il commence par l’effraction dans la réalité d’un objet. Celui-ci doit être d’abord imaginarisé avant de pouvoir être symbolisé. Enfin, après un long travail d’élaboration (la quête pour le coupable qui redessine la carte), nous butons contre le réel qu’il cachait. L’identification des « vrais coupables » (Georgie et Ramona) n’évacue pas totalement la culpabilité. Autrement dit, la résolution du complexe d’Oedipe par le symbolique laisse un reste. A la fin de l’histoire nous comprenons que le vrai coupable est la structure elle-même qui exige le refoulement de l’incomplétude incarnée par la femme. Comme le dit Ellroy : « The region is the crime. » Comment une déchirure dans le tableau peut-elle être réparée si tout le tableau se révèle être une déchirure ? Or, grâce à l’analyse de Bucky, ce réel arrive quand même à évoluer. D’abord un objet mort, figé, et horrible (le corps mutilé de Betty), il devient à la fin une femme vivante, capable d’entretenir un rapport dialectique fondé sur la parole avec Bucky. De la même façon, Los Angeles, Autre dorénavant organisé autour d’un objet vivant et non un objet mort, devient un sujet à la fin du film. Le réel est toujours là, mais à la fin de l’histoire il vit.

Ces réflexions nous amènent au vif de notre sujet, à savoir le rôle du lieu dans Le Dahlia noir. Comment, concrètement, Ellroy fait-il passer la culpabilité de Bucky (et de lui-même) dans la structure ? Si Los Angeles se trouve à la place de l’Autre, alors l’investigation de Bucky doit prendre la forme d’une poursuite, d’un lieu dans la chaîne signifiante de Los Angeles à un autre, de l’objet a errant.

La trajectoire de Bucky ressemble à une psychanalyse à plusieurs chefs. Premièrement, chaque découverte importante passe par l’entonnoir de la régression à une scène primordiale, comme nous avons essayé de le souligner dans notre résumé de l’histoire. Comme le dit Sami-Ali :

Parce qu’il se constitue à travers le corps propre, l’espace garde toujours, en dépit de son élaboration rationnelle, un lien secret avec l’inconscient que révèlent, le cas échéant, des mouvements régressifs. [13]

La topologie du Dahlia noir est celle d’une série d’espaces clos qui cachent des secrets terribles : Kay montrant à Bucky ses cicatrices, Bucky déterrant Lee à Mexico, Fritz Vogel torturant Charles Issler dans la chambre froide, Bucky habillant la prostituée en Betty, Georgie Tilden attaquant Bucky dans sa chambre d’horreurs, Bucky épiant Madeleine et son matelot. Chacune de ces scènes primordiales expose un élément de l’histoire qui jusqu’alors semblait sans lien avec le tache formé par le corps de Betty Short. D’ailleurs, un corps lésé se trouve au centre de chaque scène primordiale. En ceci aussi Le Dahlia noir ressemble au tableau d’Holbein, dont le centre anamorphique est une tête de mort. Chaque scène primordiale successive génère un nouvel indice qui mène Bucky à un nouveau Elsewhere intérieur perdu, toujours plus primordial et archaïque que le précédent. Revenons à la théorie de l’espace imaginaire de Sami-Ali :

Construire l’espace analytique c’est d’abord comprendre qu’il s’agit de réaliser l’analogique spatial de l’appareil psychique. Mais c’est aussi faire fonctionner ce même appareil ainsi externalisé. Il faut que, peu à peu, de ce fonctionnement…se dégage la dimension de la psyché comme « étendue », c’est-à-dire comme un immense réseau de chemins et d’obstacles qu’on ne peut parcourir ou surmonter que selon un certain ordre de succession. [14]

En se confrontant encore et encore à la castration que cache l’objet-regard, objet « qui élude le plus complètement le terme de la castration » [15] Bucky régresse vers sa confrontation refoulée avec la castration (maternelle) originaire. Le regard de Bucky, qui est également celui de Los Angeles, fait sortir chacune de ces scènes de l’inconscient et les transforme en séances analytiques. À chaque fois que Bucky fait le tour du corps mutilé de Betty, un nouvel Elsewhere perdu est réintégré dans la ville. A la fin du roman, plus rien ne reste du début du livre. Chaque personnage a été transformé jusqu’à être méconnaissable. C’est surtout la ville elle-même qui n’est plus la même. Bucky la fait revenir à la vie en la faisant sortir de son régime de perversion. La découverte de la scène primordiale la plus importante, celle de la cabine où Betty Short avait été torturée et tuée, a lieu au moment même où des pans entiers de la ville sont en train d’être rasés en-dessous de l’enseigne HOLLYWOODLAND, lui-même en train de se faire castrer du mot LAND.

Comme Excalibur, Le Dahlia noir est organisé autour de la résorption d’une série d’Elsewheres perdus. Le roman d’Ellroy diffère pourtant d’Excalibur en ceci, que chaque Elsewhere se trouve enchâssé dans une scène primordiale perverse. Or, le film de Boorman n’a pas besoin de cette série de corps lésés cachés. Les Somewheres présentés dans Excalibur sont « purs », purement dialectiques, et pour cette raison n’ont pas besoin d’être étayés par des scénarios pervers. Nous voyons ici la différence entre l’espace mythique et l’espace réel : le premier est un espace de pure dialectique où chaque élément joue un rôle sans qu’il y ait des restes autour desquels des fantasmes pervers pourraient être organisés. Cette différence est subtile mais importante. Le discours du maître « réel », en refoulant l’objet a, invite ceux qui y adhèrent à se laisser aller au fantasme pervers de sa résorption : $ et a se trouvent sous la barre du refoulement. Le discours du maître mythique, au contraire, est un espace où la solution d’appoint qu’est la perversion n’a pas encore été découverte. Si Urians est prêt à mourir dans les douves plutôt que de se faire castrer symboliquement et renoncer à sa souveraineté, c’est parce qu’il ne sait pas encore qu’il pourrait suppléer à cette castration en élaborant autour d’Arthur un fantasme pervers, sexuel, celui décrit par Freud dans Un enfant est battu.

Si Excalibur est le fantasme d’un nœud borroméen composé de trois ronds, Le Dahlia noir représente un nœud qui a besoin d’un quatrième rond, celui du symptôme organisé autour de la scène primordiale « extérieure » à l’histoire. Il n’y a pas d’éléments extra-dialectiques dans la première partie d’Excalibur. La division entre Somewhere et Elsewhere est nettement dessinée et leur médiation ne passe pas par l’écluse d’une scène primordiale perverse telle que celles que Bucky doit traverser. La première partie d’Excalibur est libre de perversion. Pourquoi ? Parce que l’objet a, au lieu d’être caché à la place du produit comme dans le discours du maître, se trouve en pleine vue, à la place de l’agent. Boorman exprime ce passage vers le discours de l’analyste visuellement, en situant chaque scène où sujet, objet et Autre se rencontrent dehors, devant tout le monde, plutôt que cachée dans une chambre de supplices. Le viol d’Igraine par Uther, qui constitue la première scène primordiale du film, a lieu dans une chambre close. Nous ne sommes pas encore entrés dans l’espace mythique de Camelot, le Somewhere pur d’avant la chute de l’objet a. Or, une fois qu’Arthur apparaît, chaque rencontre du sujet avec son (véritable) objet (dialectique) a lieu dehors ou dans un espace circonscrit mais ouvert : l’extraction d’Excalibur par Arthur ; l’adoubement du roi ; la défaite de Lancelot ; l’infidélité de Guenièvre ; la rencontre de Perceval avec le Graal ; enfin, la mort de Mordred.

Il y a cependant une exception à cette règle. Les seules scènes primordiales closes sont celles qui concernent Morgana : sa séduction d’Arthur, sa séduction ratée de Perceval, sa trahison de Merlin, sa mort aux mains de son fils. Visuellement, Boorman nous fait associer le concept même d’intériorité à la perversion, au fantasme fondamental pervers qui soutient le discours du maître.

Excalibur est une méditation sur la nature et la place de la perversion. La Table Ronde est organisée autour du fantasme d’un discours du maître épuré des deux termes qui se trouvent au-dessous de la barre, à savoir $ et a. Plus précisément, Excalibur nous montre le moment dialectique où $ et a tombent pour la première fois de la machine S1-S2. L’épée mise au début du film à la place de l’agent est davantage phallus qu’objet a ; nous ne rencontrons le vrai objet a dialectique qu’avec l’apparition du Graal.

Autrement dit, le fantasme de la Table Ronde est le fantasme d’un discours du maître qui peut se passer de la perversion. La deuxième partie du film nous montre l’impossibilité de réaliser un tel fantasme et avec elle la mise en circulation des quatre petites lettres lacaniennes. Une fois qu’Excalibur chute, un royaume de pure perversion, celui du couple incestueux Morgana-Mordred, s’établit en parallèle à Camelot. Ce royaume sans nom – rappelons qu’il n’y a pas de « discours du pervers » chez Lacan, car la perversion parasite nécessairement le discours du maître – est extime à Camelot et constitue sa vérité. Pas d’Arthur sans Morgana et Mordred. C’est pour cela, d’ailleurs, que tout le monde doit mourir, sauf Perceval : ils sont tous coupables. Arthur, mourant, demande à Perceval de jeter Excalibur à l’eau. Avec ce geste, la psychanalyse de Camelot est terminée. Arthur sait enfin que la perversion, comprise comme une lamelle inassimilable circulant à l’intérieur du corps, fait dorénavant partie du monde, elle est le prix à payer pour avoir accès au discours. L’homme du futur est Perceval, qui doit, dans la douleur, refuser les tentations duelles et de prendre Excalibur et de céder à Morgana. Il a compris que Kant et Sade font un. Il ne peut qu’errer à la recherche d’un objet invisible qui n’existe que paradoxalement sur le mode du concret universel.

Le film se termine sur une note sombre et lacanienne : Arthur et Mordred, liés par l’épée et la lance qui les unissent en les transperçant tous les deux, forment une métaphore visuelle pour l’inséparabilité du père de la Loi et les désirs pervers que celui-ci génère nécessairement. Quand Arthur et Mordred se tuent, nous réalisons que le rêve d’un pur Somewhere régi par un maître qui n’a pas besoin d’être supplémenté par le fantasme pervers est un rêve impossible. Le phallus a beau être puissant, il ne peut pas réduire au silence l’appel à la jouissance perverse émanant de ce qui reste de non-symbolisé du vide ontologique. [16]

Revenons au Dahlia noir. Nous avons suggéré qu’Excalibur se termine par un défi : êtes-vous capable de rester fidèle au discours de l’analyste ? Une fois ce défi annoncé, tout retour à un discours du maître qui se prétend total constitue une régression. Dans le roman d’Ellroy, la perversion se trouve au centre du discours du maître. C’est d’ailleurs presque tout ce qu’il en reste. Tout se passe dans des lieux secrets, des chambres oubliées, abjectes et closes, cachées dans le corps officiel de Los Angeles. Le réseau de signifiants constitutifs de la ville est saturé de zones de perversion qui seules les relient. Bucky se trouve pétri dans cette glu perverse, difficilement capable d’en extraire des signifiants capables de cerner le véritable objet a caché sous la série de faux objets a qui le regardent, les fétiches et les corps lésés des diverses scènes primordiales sécrétées par la ville.

Le moment où Bucky trouve la scène primordiale ultime, la cabine même où Betty a été torturée, fonctionne comme le climax du Dahlia noir. Miraculeusement, la cabine reste intouchée plus de deux ans après le meurtre, illustrant en passant l’observation freudienne que le matériel inconscient est intemporel. Bucky ne trouve la scène du crime que par la générosité de Los Angeles elle-même. La trouvaille tombe à ce moment précis, de nulle part en quelque sorte, parce que Bucky, en traversant tous les organes morts de la ville, les a fait un par un revenir à la vie. Nous voyons ici que le dévoilement et la traversée de la scène primordiale ne sont pas seulement corrélés à la destitution subjective mais également à la destitution de l’Autre, le monde supposément extérieur qui avait toujours été structuré autour du fantasme fondamental. La psychanalyse de Bucky pousse la ville de Los Angeles elle-même à quitter son objet pervers et mortifiant. Les mensonges de l’Autre, incarnés ici par les logements insalubres construits par Emmett Sprague, tombent en quelque sorte d’eux-mêmes en conséquence du retournement du regard de Bucky. La circoncision du prépuce LAND de l’enseigne HOLLYWOODLAND qui a lieu au moment exact où Bucky voit l’intérieur de la cabine où Betty Short a été tuée montre la désarticulation de la terre vivante du discours du maître mortifiant, unis jusqu’alors par le ciment du fantasme pervers. Bucky a presque terminé sa psychanalyse ; il comprend que Los Angeles, sa Los Angeles perverse, n’a jamais été qu’une lecture, imaginaire d’abord et puis symbolique, non seulement du réel de ses pulsions, mais également de la ville en soi. Là où ces deux réels se retrouvent dans une lecture toujours renouvelée, toujours affinée, toujours mieux dite pour reprendre une des éthiques de Lacan, surgit le désir.

À leur manière, Torok et Abraham décrivent ainsi ce processus :

La visée de l’introjection n’est pas de l’ordre de la compensation mais de l’ordre de la croissance : elle cherche à introduire dans le Moi, en l’élargissant et en l’enrichissant, la libido inconsciente, anonyme ou refoulée. Aussi n’est-ce point l’objet qu’il s’agit d’ « introjecter », comme on le dit facilement, mais l’ensemble des pulsions et de leurs vicissitudes dont l’objet est l’à-propos et le médiateur. [17]

Quel est cet objet pulsionnel médiateur qui articule Bucky et Los Angeles ? C’est, comme nous avons essayé de l’illustrer, le regard. Bucky découvre, au cours du roman, que chaque personnage se sert de lui pour cacher la vérité. Chacun s’en sert de la même façon : comme un témoin, c’est-à-dire comme un regard qui ne voit rien. Bucky ne découvre qu’à la fin que le tableau le regarde depuis le début. Cette cécité volontaire a toujours fait de Bucky un parfait dupe. Lee se sert de lui pour tuer ses ennemis. Le procureur se sert de lui pour protéger ses électeurs. Madeleine se sert de lui pour protéger son père. Fritz Vogel se sert de lui pour protéger son fils. Ils le mettent tous à cette place parce qu’ils voient que Bucky préfère jouir du regard que de savoir quoi que ce soit de sa jouissance. Bucky est le dupe de tout le monde. En voulant toujours croire à l’histoire qu’on lui raconte, il se met à la place de celui qui bouche le trou dans le tableau.

Le cadavre mutilé de Betty Short incarne ce regard dont Bucky jouit. Il le fascine parce qu’il bouche le trou dans le discours. Son apparition marque le début d’un processus de symbolisation. Si ce corps est si horrible à regarder, c’est parce qu’il doit l’être pour représenter la somme de tous les regards jusqu’alors refoulés dont Bucky a bêtement joui. Chaque scène primordiale révèle une nouvelle partie de ce corps mutilé transcendantal : un bout de joue, une orbite vide, un dos cicatrisé. Ce que découvre lentement Bucky au cours du roman est que chacune des vérités qu’il a protégées en n’y voyant rien, chaque secret de chaque personnage fait partie d’un grand refoulé unitaire, celui opéré par le discours du maître, avec au centre le cadavre-regard de Betty Short. Elle a été tuée par tous les personnages pour toutes les raisons possibles, allant du pulsionnel brut de Georgie aux calculs froids d’Emmett. Voilà comment Ellroy fait pour résoudre le problème ontologique de la parallaxe : il nous montre que tout est généré par le discours. Des sujets aussi divers que Lee, Fritz, Emmett, Ellis Loew, et Georgie sont tous des produits d’un seul discours et ils ont donc tous joué un rôle dans le meurtre primordial du réel. Ellroy réconcilie ainsi les deux topiques freudiennes : Georgie, figure de pur ça, est indissolublement lié aux diverses figures qui incarnent l’inconscient signifiant du premier Freud.

Ellroy figure, de la façon la plus littérale, la décision de Bucky d’en finir avec le regard à la fin de l’histoire. Après s’être confronté à sa propre jouissance (via la prostituée qui lui reflète son identification au regard horrifié de Betty), Bucky apprend à « devenir aveugle » en allant visiter le vieil homme à Boston. Il peut maintenant accéder au saint des saints, le lieu du crime. Le regard meurtrier qu’il s’était jusqu’alors incorporé se trouve enfin rejeté en dehors de lui, chez Georgie. Ce n’est pas tant Georgie qu’il tue mais le regard qu’il incarne. Georgie ne prononce pas un seul mot : il est pur regard, pure pulsion de mort. Bucky lui tire une balle dans l’orbite vide, belle figuration du regard lacanien qui n’a nullement besoin d’un œil qui voit pour fonctionner. Bucky est allé au bout de l’objet fétiche. Il ne sera plus son dupe.

C’est ici que l’histoire œdipienne de James Ellroy rejoint l’Histoire. Bucky est un dupe parfait en ceci, qu’il incarne le sujet du discours du maître pervers. Celui-ci exige que chaque sujet se fasse dupe de lui pour qu’il puisse continuer à fonctionner. En s’affranchissant de ce regard, objet du maître, et en lui préférant, à la fin du roman, une femme vivante, objet réellement dialectique, il marque le moment où le discours du maître pervers cesse de fonctionner comme lien social. Il annonce donc la venue d’un nouveau discours.

A la fin du roman, Bucky est enfin capable de laisser Los Angeles derrière lui. Il va à Boston pour vivre avec une femme vivante. Notons en passant que ces deux villes, Los Angeles et Boston, constituent deux pôles dans l’imaginaire américain. Boston est considérée, aux Etats-Unis, comme la ville de la culture, la ville d’Harvard, la ville de l’aristocratie, la ville la plus européenne, la ville la plus concrète en quelque sorte, tandis que Los Angeles est la ville des rêves abstraits, la ville du semblant, la ville de l’automobile, la ville du cinéma et donc du regard. Bucky peut enfin quitter Los Angeles parce que Los Angeles n’existe plus. Elle a été aufgehoben, en même temps annulée et préservée, scandée. La série d’Elsewheres intérieurs que Bucky a ravivés et réintégrés au corps de la ville finissent par ranimer la ville elle-même. Elle n’est plus un semblant de ville, un cadavre de ville mortifié par le fouet du père pervers, mais une ville organisée autour d’un objet qui commence à respirer.

Si Bucky quitte Los Angeles à la fin du roman, c’est parce que l’objet mort qui s’est jusqu’alors trouvé à l’intérieur du corps de la ville a pu enfin être ranimé et mis en circulation. Le Dahlia noir se termine donc sur la même note qu’Excalibur. L’irruption de l’objet a finit par dissoudre le discours du maître. Le sujet qui émerge à la fin de l’histoire est un sujet percevalien, vide, qui reconnaît que seul la fidélité à l’objet dialectique peut le « faire être » comme le dit Lacan dans Radiophonie.

Or, dans le film de Boorman, Perceval reste à Camelot. Ellroy semble impliquer que la ville perverse et corrompue que Bucky a traversée n’est pas pour autant disparue avec son départ. Le discours qu’elle incarne continue à exister. La ville qui s’est réveillée pour aider Bucky à compléter sa psychanalyse s’est rendormie aussitôt après. Elle reste prisonnière d’un discours qui la pervertit, celui du maître sadique qui n’a toujours pas été liquidé et qui continuera toujours à produire de nouveaux objets morts. Au contraire de Perceval, Bucky doit quitter Los Angeles pour préserver la destitution subjective qu’il a si durement gagnée, car le discours qui y règne ne lui permet pas de demeurer un sujet fidèle. Le pseudo-lieu policier ainsi que le non-lieu (la Los Angeles de 1949 se trouve à cheval entre ces deux discours) constituent l’un comme l’autre un crime contre le désir, contre l’objet singulier, contre la négativité ontologique. Ce sont des topologies répressives, pour ne pas dire violentes, qui travaillent, telle des machines, à la destruction de la subjectivité. Avec la chute de sa névrose, Bucky arrive à quitter ce discours pour aller vers un vrai lieu qui lui permettra de désirer, mais il est bien le seul à le faire dans le roman. Los Angeles elle-même en reste prisonnière.

Cette thèse est étayée par le deuxième roman du Quatuor de Los Angeles, qui s’appelle, et ce n’est pas une coïncidence, The Big nowhere. Los Angeles incarne chez Ellroy, au cours de ces quatre romans, le ratage successif d’une série d’appels à la subjectivité émanant du vide ontologique. Dans chacun de ces romans, un sujet cherche à advenir quelque part dans le corps de Los Angeles. Ce sujet désirant se situe nécessairement à l’intersection du sujet (le policier ellroyien) et de l’Autre (la ville). Or, au contraire d’Excalibur, cette subjectivité ne parvient jamais à s’inscrire suffisamment pour faire évoluer la ville vers un niveau d’organisation plus sublime. Ellroy est un grand écrivain mais il ne peut pas, via son écriture, changer le passé et faire dévier Los Angeles de son rencart historique avec la désagrégation.

Ellroy illustre, par le biais des échecs à répétition de la symbolisation de la ville de Los Angeles, la tension irréductible qu’il y a entre d’un côté l’être unaire de Los Angeles, et les divers êtres-là de la ville. Il y a autant d’Autres-là qui s’appellent « Los Angeles » qu’il y a de sujets vivant là-bas. Chacun de ces Autres constitue une tentative de la part d’un sujet singulier de trouver un endroit pour loger son objet singulier et le faire rencontrer l’universel. Bucky fait exister sa Los Angeles par un double mouvement : premièrement, en prenant son objet libidinal, le regard, et le projetant sur chaque surface qu’il rencontre ; deuxièmement, en introjectant les limites qu’il rencontre au cours de cette tentative de satisfaire ses pulsions via l’hallucination. Comme le dit Sami-Ali :

Le corps, fonctionnant d’emblée comme un sujet, introduit la cohérence au sein d’une réalité qui se découvre et se dérobe à la fois. L’unité du corps propre… se trouve assurée par la continuité des échanges à base d’un subtil jeu d’introjection et de projection entre la mère et l’enfant… elle est cet objet pourvu d’un envers et d’un endroit, cachant cet autre qui se situe un peu plus loin et que l’enfant peut atteindre par une série de déplacements. [18]

A la fin du roman, le lieu que Bucky avait pris pour la ville en soi se révèle être un mirage qui n’a jamais existé que pour et par lui. Ce qui reste donc de la ville à la fin du Dahlia noir, une fois que la substantialité que lui avait prêtée Bucky s’est dissolue, est donc la ville réelle, dont la dernière substance est cet écran vide qui, lui, est invisible et indestructible. Hegel le décrit dans un très beau passage de la Phénoménologie de l’esprit :

Pour que dans ce vide, qui est d’abord advenu comme vacuité de choses objectives, mais qui doit être pris aussi, en tant que vacuité en soi, pour la vidité de tous les rapports spirituels et des différences de la conscience en tant que conscience – pour que, donc, dans ce vide intégral qu’on appelle aussi le sacré, il y ait quand même quelque chose, il ne resterait plus qu’à le remplir avec des rêveries, c’est-à-dire avec des phénomènes que la conscience se produit à elle-même ; il faudrait qu’il se satisfasse qu’on le traite si mal, car il ne mériterait pas d’être mieux traité que cela, dans la mesure où les rêveries elles-mêmes sont encore mieux, pour lui, que sa vacuité. [19]

Ellroy nous illustre donc l’impuissance du discours à épuiser définitivement le réel. Le Quatuor de Los Angeles nous fait traverser la période incertaine entre la fin de la modernité (1945) et le début de l’hypermodernité (1960). Une dernière thèse avant de laisser derrière nous l’univers ellroyien : les quatre romans qui constituent son Quatuor ont pour but non seulement le Durcharbeitung de l’Œdipe de leur auteur, mais une tentative de tracer le passage confus du lieu au non-lieu. Ces années marquent un tournant dans l’Histoire, le moment dialectique de pure négativité où la brèche qui s’était ouverte dans l’ordre de l’être par la seconde guerre mondiale n’avait pas encore été suturée. Le conflit entre la ville et elle-même présenté dans Le Dahlia noir est la lutte que se livrent les divers discours dans leurs tentatives de re-symboliser, à leur façon, l’objet chu incarné par le corps de Betty Short. Le Quatuor de Los Angeles commence avec l’irruption du vide ontologique sous la forme d’un objet-événement et se termine avec sa résorption, sous la forme de l’objet de consommation, dans le discours du capitaliste.

La théorie du corps de vérité d’Alain Badiou peut encore une fois nous orienter ici :

Nous nommerons énoncé primordial l’inexistant de l’état antérieur du monde qui se trouve relevé, porté à sa puissance maximale d’apparition, par la mutation événementielle. [Dans un premier temps, antérieur au roman, Betty Short est mais elle est frappée d’« inexistence » par l’ordre phallique, c’est-à-dire qu’elle ne peut trouver aucun moyen de s’inscrire dans un lieu. L’événement de son meurtre la fait exister.] Ce n’est pas qu’il s’agisse nécessairement d’une parole, mais parce que la valeur de ce terme est une sorte de commandement. Il nous dit, du haut de l’autorité que lui donne sa relève : « Vois ce qui advient, et non pas seulement ce qui est. Travaille aux conséquences du nouveau. Accepte la discipline appropriée au devenir de ces conséquences. Fais de tout le multiple que tu es, corps dans un corps, la matière ineffaçable du Vrai. » […] Initié par l’énoncé primordial, se forme dans le monde un nouveau corps qui sera le corps de vérité, ou corps subjectivable. […] Comment se forme ce corps ? Il se forme entre les affinités entre les autres corps du monde et l’énoncé primordial. [20]

Nous reconnaissons ici Bucky (ainsi, bien sûr, qu’Ellroy lui-même). Il essaie, tel Perceval fidèle à son objet invisible, de faire de Los Angeles un corps de vérité structuré autour de cet objet. Notons que Lacan situe la vérité au même endroit que nous avons situé nécessairement la ville : « Entre nous et le réel, il y a la vérité. » [21] Or, Le Dahlia noir, et plus généralement tout l’œuvre d’Ellroy, ne nous montre pas la joyeuse ascendance à l’existence de l’inexistant et la construction d’un corps de vérité. Il nous montre, au contraire, les échecs répétés de cette tentative de Los Angeles de venir à exister. Pour chaque Bucky Bleichert il y a un Lee Blanchard, un Fritz Vogel, un Ellis Loew, un Emmett Sprage, toute une série de sujets obscurs qui veulent tuer l’objet a et le maintenir à l’état d’inexistence pour protéger leur pouvoir.

La bataille pour décider de ce qui sera projeté sur l’écran du corps de Los Angeles se termine avec l’écroulement d’un lieu maintenu ensemble par la colle de la perversion et son remplacement par le Grand Nulle Part, le grand non-lieu que nous avons déjà exploré. Ellroy lui-même reconnaît que la Los Angeles d’aujourd’hui est devenue pour lui un non-lieu, c’est-à-dire un espace incapable de tenir un objet libidinal :

When I moved back, I realized that LA then lives in my blood. LA now does not. […] I fear the sloth, the disorder, and the moral depravity. It makes me want to hole up in my pad for days on end. […] I grew up in a different world, a different America. You didn’t have to make a lot of dough to keep a roof over your head. [22]

Excalibur nous laisse face au vide qui suit nécessairement la chute d’un fantasme qui jusqu’alors avait fait de lui un lieu. Le Dahlia noir nous plonge dans un monde saturé de signification qui ne tolère plus le vide. Bucky cherche, par sa psychanalyse, à faire vivre Los Angeles en la vidant de son fantasme fondamental, mais la ville ne peut se vider que pour lui seul, l’espace d’un éclair, en récompense d’avoir cru en elle. Trop veulent tuer cette place vide en y imposant leur interprétation. La Los Angeles singulière de Bucky rejoint donc le Dublin singulier de Joyce qui, selon Lacan, « [témoigne] du sinthome de Dublin qui ne prend âme que du sien à lui ». [23] Los Angeles va devenir, au fil des années, un écran sur lequel chaque résident projette son sinthome. Elle ne sera plus jamais un corps de vérité partagé.

Ellroy nous montre, dans son Quatuor en noir, comment cette place vide jusqu’alors capable, de temps en temps, de réaffirmer sa souveraineté, se trouve de plus en plus assiégée par la signifiance.

Lacan ne dit-il pas la même chose, à sa manière, dans l’entretien de 1974 cité plus haut ?

Le réel et l’impossible sont antithétiques ; ils ne peuvent aller ensemble. L’analyse pousse le sujet vers l’impossible, elle lui suggère de considérer le monde comme il est vraiment, c’est-à-dire imaginaire et sans aucun sens. Alors que le réel, comme un oiseau vorace, ne fait que se nourrir de choses sensées, d’actions qui ont un sens. On entend toujours répéter qu’il faut donner un sens à ceci et à cela, à ses propres pensées, à ses propres aspirations, aux désirs, au sexe, à la vie. Mais de la vie nous ne savons rien de rien, comme s’essoufflent à l’expliquer les scientifiques. Ma peur est que par leur faute, le réel, chose monstrueuse qui n’existe pas, finira par prendre le dessus. [24]

Deux nouveaux lieux

Nous avons, au cours des deux derniers chapitres, dégagé deux nouveaux topoi. Notre liste compte jusqu’à présent six lieux : le lieu non-dialectisé, le pseudo-lieu, le lieu barré, le non-lieu, l’utopie et le lieu tout court. A cette liste non-exhaustive nous pouvons maintenant ajouter :

7. Le lieu mythique de Camelot, défini comme un lieu régi par le discours du maître « d’avant la perversion ». Ce lieu est mythique en ceci, qu’il chute au moment précis où il s’accomplit, et que toute tentative d’y retourner après cette chute est vouée à l’échec.

8. Le lieu de vérité ou lieu du désir, défini comme un lieu qui n’existe que par le travail désirant d’un ou plusieurs sujets. Au centre du lieu de vérité se trouve un objet invisible qui est en rapport dialectique avec le vide ontologique primordial.

Notes :

[1] ELLROY, « Art of fiction » in Paris Review 201

[2] ELLROY, My dark places, 292

[3] LEFEBVRE, La production de l’espace, p. 32

[4] ELLROY, My dark places, p. 251

[5] SAMI-ALI, L’espace imaginaire, p. 23

[6] ELLROY, The black dahlia, p. 81

[7] Ibidem, p. 87

[8] Ibid., p. 232

[9] Ibid., p. 232

[10] Ibid., p. 312

[11] Ibid., p. 313

[12] Ibid., p. 353

[13] SAMI-ALI, op. cit., p. 86

[14] ABRAHAM et TOROK, L’écorce et le noyau, p. 181

[15] LACAN, Séminaire XI, p. 91

[16] Notons en passant qu’Excalibur pourrait d’ailleurs également servir de métaphore pour la vie de Freud. La première partie du film décrit l’époque héroïque de la psychanalyse, organisée autour du fantasme de la résolution totale du symptôme. La deuxième partie du film correspond au dernier Freud, celui de la pulsion de mort.

[17] ABRAHAM et TOROK, op. cit., p. 236

[18] SAMI-ALI, op. cit., p. 82

[19] HEGEL, Phénoménologie de l’esprit, p. 127

[20] BADIOU, Seconde manifeste pour la philosophie, pp. 80-81

[21] LACAN, Séminaire XVII, p. 202

[22] ELLROY, Paris Review

[23] LACAN, Séminaire XXIII, p. 125

[24] LACAN, « Freud per sempre » in Panorama, 21 novembre 1974

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