6. Michel Houellebecq, ou le lieu qui ne désire plus

6. Michel Houellebecq, ou le lieu qui ne désire plus

Au cours des deux derniers chapitres, nous avons exploré les transformations dialectiques du Somewhere à travers deux textes, Excalibur de John Boorman et Le Dahlia noir de James Ellroy. Dans la lecture que nous en avons faite, la catégorie de Somewhere surgit pour la première fois avec l’inscription d’un cercle magique qui prétend contenir le réel. Or, à y regarder de plus près, il ne s’agit pas d’un cercle mais d’une bande de Möbius. Cette bande est la mise en synchronie, c’est-à-dire la topologisation, de la diachronie formée par S1 et S2 qui sans cesse se déterminent. Le rêve qui anime l’érection de ce premier cercle (avant que celui-ci ne se révèle être une bande de Möbius) est celui de faire barrage à la jouissance, qui se trouve dorénavant à l’extérieur. Rappelons que pour Lacan, « toute formation humaine a pour essence, et non pour accident, de refréner la jouissance ». [1] Or, l’inscription dans le réel du battement signifiant laisse un reste : $ et a choient de l’opération. Le film de Boorman nous fait assister à la réduction topologique de la jouissance diffuse à l’objet a qui, en passant sans cesse de l’intérieur à l’extérieur du cercle magique initial, implique une géographie paradoxale, celle du cross-cap. Le serrage de cet objet au cours du film explose le faux cercle et laisse $ et a disjoints sous la barre du discours du maître. Seule la foi et le désir de Perceval permettent à ces deux termes de se rejoindre de façon paradoxale dans l’Aufhebung.

Le Dahlia noir met en scène un monde qui n’a pas su rester fidèle à la discipline percevalienne. Les nouveaux maîtres pervers de Los Angeles tentent de faire régresser le cross-cap au cercle par le biais de la perversion. Entre $ et a se trouve maintenant le losange du fantasme pervers : $<>a. Chez Ellroy, la ville elle-même est devenue pur losange, c’est-à-dire pur écran.

Quelle est la différence entre le losange et la bande de Möbius ? Là où celle-ci permet à S1 et S2 de se déterminer, les arrêtes du losange empêchent $ et a de se rencontrer dialectiquement. Le losange est le symbole d’une synchronie figée, coupée de la diachronie signifiante qui la ferait évoluer. Hollywood, chez Ellroy, est un lieu figé, un lieu en forme de losange, d’écran, et non un lieu möbien. Au cours du roman, Bucky Bleichert assouplit progressivement ce losange qui mortifie le sujet de Los Angeles. Au fur et à mesure que l’écran se rétrécit, la ville devient pour Bucky un lieu de vérité vivant à mi-chemin entre lui et le réel. Or, le désir de Bucky n’est pas suffisant pour sortir Los Angeles du joug d’un discours du maître en train de virer vers le discours du capitaliste, variation qui lui permet d’asseoir sa domination de façon encore plus radicale. Là où le discours du maître génère nécessairement mais bien malgré lui un objet a qui ensuite risque toujours de faire retour et exploser la machine – rappelons que dans la dialectique hégélienne, l’esclave finit par avoir raison du maître grâce à la constitution d’un savoir que son esclavage lui a permis – le discours du capitaliste empêche l’élaboration d’un véritable objet a dialectique et donc dangereux en lui substituant une série de lathouses qui, elles, ne permettent pas l’élaboration d’un quelconque savoir. La ville elle-même, au lieu de fonctionner comme une zone d’intersubjectivité, se désagrège et devient unique pour chaque résident, un sinthome plutôt qu’un lieu. L’esclave, privé de cette arme puissante qu’est l’objet-cause du désir, se trouve d’autant plus désemparé face à la montée en puissance d’un discours dont la seule faiblesse est sa tendance à se consumer.

Nous avons choisi, pour illustrer les développements les plus récents dans la dialectique du lieu, de nous tourner vers l’œuvre littéraire de Michel Houellebecq, et surtout vers Plateforme, son troisième roman, paru en 2001. La seule violence de la réaction que cet écrivain suscite en France suffit pour prouver qu’il touche le réel contemporain. Son univers commence là où celui d’Ellroy s’arrête.

Le rapport de l’homme à la géographie constitue un des thèmes centraux de l’œuvre houellebecquienne, comme l’attestent quelques-uns des titres de ses romans : La Possibilité d’une île, Extension du domaine de la lutte, La Carte et le territoire. Plus généralement, dans chacun de ses romans, ce qui est visé est la construction d’une topologie neuve (que ce soit au niveau de la terre, du corps, ou du symbolique) qui serait en mesure de re-dialectiser le sujet errant hypermoderne.

Les romans d’Houellebecq se construisent autour de deux pôles. D’un côté, une exploration impitoyable des impasses libidinales de la non-géographie post-paternelle. Son premier roman, le très pessimiste Extension du domaine de la lutte, se situe ici. Avec son deuxième roman, Les Particules élémentaires, Houellebecq introduit un deuxième pôle qui sera ensuite présent dans chacun de ses textes. Il s’agit du thème de l’utopie qui serait en mesure d’offrir une sortie des impasses du premier pôle. Ainsi ses romans alternent entre un examen dépressif de l’indigence de la vie hypermoderne et des divers Elsewhere qu’il imagine, allant du réalisme de Plateforme jusqu’à la science-fiction assumée des Particules élémentaires.

Or, Houellebecq s’est surtout donné pour tâche l’exploration de fond en comble de la sexualité hypermoderne. Celle-ci est strictement conçue comme une affaire de plaisir et non de désir : « En soi le désir – contrairement au plaisir – est source de souffrance, de haine et de malheur. » [2] Pour Houellebecq, donc, le seul chemin menant au bonheur passe par l’abandon du désir. Superficiellement, Houellebecq ne pourrait pas être moins lacanien : le désir n’est-il pas la pierre angulaire non seulement de l’éthique mais aussi de l’ontologie psychanalytique ? En effet, Michel Houellebecq n’est pas, en apparence au moins, un ami de la psychanalyse. D’un point de vue analytique, son épistémologie doit être tout simplement refusée. Or, en tant que symptôme contemporain, l’adhésion à la conception houellbecquienne du désir et du plaisir nous intéresse au plus haut point.

La première thèse que nous souhaitons avancer est la suivante : nous devons considérer le plaisir, clé de voûte de l’ontologie houellebecquienne, comme un néologisme psychotique. Or, puisque Houellebecq est allé chercher son plaisir dans le discours biologisant qui passe aujourd’hui pour scientifique, la dimension proprement délirante de son ontologie est escamotée. Seule la psychanalyse nous permet de la reconnaître comme tel.

Cette ontologie scientiste et délirante donne lieu, chez Houellebecq, à une géographie précise. Nous pouvons, à la lumière de la citation de Lacan situant la vérité de l’espace dans le corps, observer comment ces deux registres, celui du corps et celui de l’espace, se rejoignent chez Houellebecq. A la fin des Particules élémentaires, il imagine un être post-humain :

Un des premiers reproches qui fut adressé à son projet tenait à la suppression des différences sexuelles, si constitutives de l’identité humaine. A cela Hubczejak répondait qu’il ne s’agissait pas de reconduire l’espèce humaine dans la moindre de ses caractéristiques, mais de produire une nouvelle espèce raisonnable, et que la fin de la sexualité comme modalité de la reproduction ne signifiait nullement – bien au contraire – la fin du plaisir sexuel. Les séquences codantes provoquant lors de l’embryogenèse la formation des corpuscules de Krause avaient été récemment identifiées ; dans l’état actuel de l’espèce humaine, ces corpuscules étaient pauvrement disséminés à la surface du clitoris et du gland. Rien n’empêchait dans un état futur de les multiplier sur l’ensemble de la surface de la peau – offrant ainsi, dans l’économie des plaisirs, des sensations érotiques nouvelles et presque inouïes. [3]

Quelle est la « peau de plaisir » non-différentiée dont parle Houellebecq, sinon un avatar de l’espace hypermoderne qui forme, de plus en plus, une seule peau mondialisée autour du globe ? Après le mythe de la pleine jouissance phallique d’Excalibur et la jouissance perverse du Dahlia noir, nous retrouvons, chez Houellebecq, le fantasme, psychotique bien entendu, d’une jouissance qui se passerait en même temps de l’objet a et du phallus.

Pour que le désir fonctionne, il faut un signifiant-maître qui, de par son retranchement du champ des S2, permette à la machine symbolique de tourner. Or, c’est précisément ce signifiant qui manque chez Houellebecq. En l’absence de l’incarnation géographique d’une place d’exception, la machine désirante ne peut plus fonctionner. Les premiers mots avec lesquels Houellebecq annonce sa présence littéraire – extension du domaine de la lutte – formulent clairement cette problématique :

Tout comme le libéralisme sans frein, et pour des raisons analogues, le libéralisme sexuel produit des phénomènes de paupérisation absolue. Certains font l’amour tous les jours ; d’autres cinq ou six fois dans leur vie, ou jamais. Certains font l’amour avec des dizaines de femmes ; d’autres avec aucune. C’est ce qu’on appelle la « loi du marché » […] En système sexuel parfaitement libéral, certains ont une vie érotique variée et excitante ; d’autres sont réduits à la masturbation et la solitude. Le libéralisme économique, c’est l’extension du domaine de la lutte, son extension à tous les âges de la vie et à toutes les classes de la société. De même, le libéralisme, c’est l’extension du domaine de la lutte, son extension à tous les âges de la vie et à toutes les classes de la société. [4]

Le vieux monde différencié est en train d’être remplacé par un champ plat et non-différencié, celui du « domaine de la lutte ». Celui-là distribuait les richesses et les partenaires sexuels selon la Loi du maître, aussi corrompue soit-elle ; le maître capitaliste les distribue selon la loi immanente du marché, qui se passe de toute référence à une quelconque loi transcendantale.

Le corps-lieu qui tient le devant de la scène chez Houellebecq n’est pas le corps érotisé de la psychanalyse mais le corps neuronal de Jean-Pierre Changeux, c’est-à-dire celui qui ne connaît pas la différence radicale entre jouissance et plaisir introduite par le langage et représentée par le phallus. Mutatis mutandis, la géographie houellebecquienne observe, elle aussi, cette même aspiration à la lisseur. Les éléments phalliques, donc signifiants, qui sont seuls capables de ponctuer le plan cartésien du Nowhere primordial et de le transformer en un Somewhere dialectisé ne fonctionnent plus. Les monuments et cercles magiques d’Excalibur en sont aussi absents que les scènes primordiales du Dahlia noir. Aux objets phalliques se sont substitués des objets krausiens, objets de plaisir et non objets de désir.

Houllebecq cherche explicitement à constituer, via sa métaphore délirante, un lieu qui tiendrait sans le phallus :

Les dunes de Marseillan-Plage constituent – c’est ce que je m’attacherai à démontrer – le lieu adéquat d’une proposition humaniste, visant à maximiser le plaisir de chacun sans créer de souffrance morale insoutenable chez personne. La jouissance sexuelle (la plus vive que puisse connaître l’être humain) repose essentiellement sur les sensations tactiles, en particulier sur l’excitation raisonnée de zones épidermiques particulières, tapissées de corpuscules de Krause, eux-mêmes en liaison avec des neurones susceptibles de déclencher dans l’hypothalamus une puissante libération d’endorphines. À ce système simple est venue se superposer dans le néocortex, grâce à la succession des générations culturelles, une construction mentale plus riche faisant appel aux fantasmes et (principalement chez les femmes) à l’amour. Les dunes de Marseillan-Plage – c’est du moins mon hypothèse – ne doivent pas être considérées comme le lieu d’une exacerbation irraisonnée des fantasmes, mais au contraire comme un dispositif de rééquilibrage des enjeux sexuels, comme le support géographique d’une tentative de retour à la normale. [5]

L’absence de référence à une quelconque loi transcendantale chez Houellebecq a non seulement des conséquences sur l’espace mais également (et nécessairement) sur la temporalité. Comme nous l’avons vu, la différence géographique est surtout une représentation spatiale de la différence temporelle. Autrement dit, il n’y a de temporalité que signifiante. Non seulement le phallus génère-t-il l’espace, il génère le temps. L’incidence du langage sur le parlêtre met en place un battement diachronique entre S1 et S2 qui ne peut être symbolisé inconsciemment que via une spatialisation. La psychanalyse consiste, en ce sens, en une pratique visant à faire rencontrer, au niveau du symbole, l’espace et le temps désarticulés.

La dimension du temps se trouve souvent bloquée dans l’écriture houellebecquienne. Ses personnages sont constamment en train de « chuter » du temps. Soit ils restent dans une léthargie catatonique, soit ils recourent à des symptômes morbides pour traverser ces vides temporels. Comme le dit Michel, le narrateur de Plateforme :

Qu’est-ce que je faisais dans la soirée ou la nuit du 14 novembre ? À ma connaissance, rien ; rien de notable. Je n’en gardais en tout cas aucun souvenir ; ça remontait pourtant à moins d’une semaine. Je n’avais ni partenaire sexuelle régulière, ni véritablement d’ami intime ; dans ces conditions, comment s’en souvenir ? Les journées passent, c’est tout. [6]

La temporalité propre à Excalibur et Le Dahlia noir est organisée spatialement : les topographies particulières de Camelot et de Los Angeles génèrent, dialectiquement, une série d’Elsewheres qui attirent le sujet vers eux dans le temps, telles des mains sur un rosaire. L’inertie et la stupeur qui caractérisent les personnages houellebecquiens sont au contraire en phase avec la géographie hypermoderne dans laquelle ils sont pris. Comme James Ellroy avec Le Dahlia noir, Michel Houellebecq a trouvé une façon d’articuler sa propre souffrance, sa propre jouissance, son propre inconscient avec l’Histoire. Il nous montre comment son corps hystérisé, transformé par la géographie discursive dans laquelle il est pris, reflète son époque via la parole muette de ses symptômes.

Tournons maintenant notre attention vers Plateforme, qui illustre le mieux, à nos yeux, le rapport entre la subjectivité et l’espace chez Houellebecq. Le premier paragraphe du roman nous plonge directement dans le monde hypermoderne post-phallique :

Mon père est mort il y a un an. Je ne crois pas à cette théorie selon laquelle on devient réellement adulte à la mort de ses parents ; on ne devient jamais réellement adulte. Devant le cercueil du vieillard, des pensées déplaisantes me sont venues. Il avait profité de la vie, le vieux salaud ; il s’était démerdé comme un chef. [7]

Le « vieux salaud » a été tué par le frère de sa femme de ménage et maîtresse maghrebine, Aïcha.

Pour Michel, l’autorité que confère le phallus paternel relève du semblant :

Dans l’angle gauche de mon champ de vision je distinguais un banc de musculation, des haltères. Je visualisai rapidement un crétin en short – au visage ridé, mais par ailleurs très similaire au mien – gonflant ses pectoraux avec une énergie sans espoir. Père, me dis-je, père, tu as bâti ta maison sur du sable. [8]

Le discours du maître n’arrive plus à faire du géniteur un père.

L’homme qui meurt à la première page de Plateforme est le père pervers ellroyien, si puissant en 1947, si risible en 2001. La figure du formidable père jouisseur ne paraît d’ailleurs nulle part dans toute l’œuvre houellebecquienne. Ceci n’est guère surprenant compte tenu du fait que chez Houellebecq le phallus ne se distingue du reste du corps que par la sensibilité des nerfs qui s’y trouvent. « Source de plaisir permanente, disponible, les organes sexuels existent. » [9] Le choix curieux du verbe exister indique clairement ici une dénégation : si Houellebecq se trouve dans l’obligation d’argumenter en faveur de leur existence (au lieu, disons, d’une simple évocation de leurs caractéristiques), c’est que la vérité mise à jour par la psychanalyse – à savoir que le phallus, en tant que signifiant du manque, effectivement n’existe pas – doit être refusée.

Michel est d’ailleurs incapable de reconnaître la marque du phallus :

Je n’aurais pas pour ma part levé le petit doigt pour posséder une Rolex, des Nike ou une BMW Z3 ; je n’avais même jamais réussi à établir la moindre différence entre les produits de marque et les produits démarqués. […] Il devait y avoir une différence entre les chemises Yves Saint Laurent et les autres chemises, entre les mocassins Gucci et les mocassins André. Cette différence, j’étais le seul à ne pas la percevoir ; il s’agissait d’une infirmité. […] Par mon aveuglement certes involontaire, je me mettais en dehors d’une réalité humaine vivante. [10]

Notons que le sexe de la femme tombe sous la même forclusion :

J’ai bien vu tout à l’heure que tu n’étais pas vraiment attiré par ma chatte ; c’est déjà un peu la chatte d’une vieille femme. L’augmentation du pontage des collagènes chez le sujet âgé, la fragmentation de l’élastine au cours des mitoses font progressivement perdre aux tissus leur fermeté et leur souplesse. A vingt ans, j’avais une très belle vulve ; aujourd’hui, je me rends bien compte que les lèvres et les nymphes sont un peu pendantes. [11]

En un habile tour de main, Houellebecq nie la dimension de vide logique constitutif de la femme comme telle en faisant de son sexe un « plein » scientifique, site de plaisir et non de désir.

A défaut de se trouver étayé par le phallus symbolique, le pénis houellebecquien n’arrive pas, pour ainsi dire, à monter très haut. « Plus tard, j’ai découvert le Viagra… en forçant les doses on pouvait quand même arriver à quelque chose. » [12] S’il arrive à bander, le héros type houellebecquien ne parvient pas, en revanche, à rester très longtemps en érection. Son éjaculation précoce est en général mise sur le compte de la prouesse gymnastique de son amante :

Elle vint d’abord très doucement, par petites contractions sur le gland ; puis elle descendit de plusieurs centimètres en serrant plus nettement. […] Je jouis bien avant qu’elle ait atteint la racine de mon sexe. [13]

En réduisant la rencontre sexuelle à un commerce des seuls corps, Houellebecq nie prestement ses propres mouvements fantasmatiques. Plus loin, Il avoue explicitement sa haine pour le fantasme (en parlant de la femme occidentale moderne) :

Au lit, elles étaient tout bonnement incapables de quoi que ce soit. Ou alors il aurait fallu des fantasmes, tout un tas de scénarios fastidieux et kitsch dont la seule évocation suffisait à me dégouter. [14]

Notons en passant l’ambigüité syntaxique autour du mot dégoûter. Cette forclusion de la dimension du fantasme pendant l’acte sexuel n’est pas surprenante quand nous prenons en compte la nature des fantasmes qui surgissent ailleurs dans le texte. Voici un extrait d’un des rêves de Michel :

Les pelleteuses relevèrent leurs bras articulés et rabattirent avec ensemble leurs godets sur l’homme, tronçonnant aussitôt son corps en sept ou huit parties ; sa tête, cependant, semblait toujours animée d’une vitalité démoniaque, un sourire mauvais continuait à plisser son visage barbu. Le bulldozer avança à son tour sur l’homme, sa tête éclata comme un œuf ; un jet de cervelles et d’os broyés fut projeté sur la vitre, à quelques centimètres de mon visage. [15]

Pris entre d’inavouables fantasmes morbides et une volonté de plaisir consciente, le phallus houellebecquien n’est jamais loin de l’abjection. « Bruno… avait l’impression d’avoir entre les jambes un bout de viande suintant et putréfié, dévoré par les vers ». [16]  

Ce phallus abject détermine la topologie du fantasme chez Houellebecq. Celle-ci a la forme d’un cross-cap. Souvenons-nous que cette figure topologique correspond, chez Lacan, au sujet d’avant la castration symbolique. Celle-ci opère une coupure sur le cross-cap qui le sépare en deux morceaux : un disque qui correspond à l’objet a et une bande möbienne qui correspond au sujet. Cette coupure permet aux deux faces de la bande möbienne de se rejoindre en une surface unique, au contraire du cross-cap qui, lui, comporte un intérieur et un extérieur coupés l’un de l’autre. A l’extérieur se trouve la réalité, à l’intérieur le fantasme. Ils ont beau topologiquement se situer sur une même surface à deux bords, ils ne se rencontrent jamais :

Nous fîmes une pause rapide pour aller déjeuner. Au même moment, à moins d’un kilomètre, deux adolescents de la cité des Courtilières éclataient la tête d’une sexagénaire à coups de battes de base-ball. En entrée, je pris des maquereaux au vin blanc. [17]

En effet, ces deux scènes se déroulent au même endroit, Evry. Elles sont seulement séparées par un bord. Or, chez Houellebecq la coupure phallique qui aurait permis à ces deux lieux de se rencontrer ne s’est pas produite. Le contenu de ce fantasme inconscient est également à noter : une femme de l’âge de la mère du narrateur est sauvagement tuée pendant qu’il mange tranquillement ses maquereaux. Nous y reviendrons.

Le rapport entre le pénis et le fantasme chez Houellebecq a toute son importance pour nous. En effet, l’absence du phallus détermine la géographie houellebecquienne. Son Paris n’est décidément pas celui des monuments phalliques érigés à la gloire de l’ordre symbolique :

Nous travaillons dans un quartier complètement dévasté, évoquant vaguement la surface lunaire. C’est quelque part dans le treizième arrondissement. Quand on arrive en bus, on se croirait vraiment au sortir d’une troisième guerre mondiale. Pas du tout, c’est juste un plan d’urbanisme. [18]

Paris, la ville qui historiquement incarne le sommet de ce que peut être un Somewhere paraît, sous la plume d’Houellebecq, comme un non-lieu qui n’a rien à voir avec les clichés touristiques. S’agit-il d’une simple forclusion ou de la prescience sociologique ? Nous y reviendrons également.

La ville perverse est tout aussi absente que la ville héroïque chez Houellebecq. Son Paris n’est pas non plus une ville ellroyienne composée d’un archipel de chambres de supplices et scènes primordiales qui veillent secrètement à son intégrité. Une des images récurrentes dans l’œuvre d’Houellebecq est celle de la scène primordiale social-démocratique, c’est-à-dire le simulacre administré d’une scène primordiale. Les personnages baisent, mais il n’y a pourtant rien à voir. L’auteur nous frustre sans cesse dans notre désir de voir l’objet derrière le voile de la scène primordiale. Ses boîtes échangistes ne sont pas des sous-sols lynchiens ou ellroyiens saturés d’éléments imaginaires évocateurs et fascinants. Chez David Lynch, la scène primordiale est tridimensionnelle, voire quadridimensionnelle ; elle recèle un objet invisible. Chez Houellebecq, elle est plate, bidimensionnelle ; elle ne recèle rien. Le langage froid, clinique et scientifique d’Houellebecq ôte toute dimension de séduction ou de fantasme à ces scènes :

Le soir même, ils dînèrent tous les quatre dans un restaurant de poissons qui proposait une excellente bouillabaisse. Ils se rendirent ensuite dans l’appartement du couple allemand. Bruno et Rudi pénétrèrent successivement Hannelore, cependant que celle-ci léchait le sexe de Christiane, puis ils échangèrent les positions des deux femmes. Hannelore effectua ensuite une fellation à Bruno. Elle avait un très beau corps, plantureux mais ferme, visiblement entretenu par la pratique sportive. En outre elle suçait avec beaucoup de sensibilité ; très excité par la situation, Bruno jouit malheureusement un peu vite. Rudi, plus expérimenté, réussit à retenir son éjaculation pendant vingt minutes cependant qu’Hannelore et Christiane le suçaient de concert, entrecroisant amicalement leurs langues sur son gland. Hannelore proposa un verre de kirsch pour conclure la soirée. [19]

La tonalité spécifique de la sexualité chez Houellebecq est un résultat direct de la perte d’une géographie. La forclusion de l’espace fantasmatique a pour résultat une indifférenciation entre le sexuel et le quotidien : la génitalité (une partouze) et l’oralité (une bonne bouillabaisse) se situent dans la même topologie. Les copulations à répétition, déclinées de la façon la plus scientifique, constituent surtout une tentative de mobiliser le registre de l’imaginaire dans le but de mettre en place une dialectique entre S1 et S2 qui circonscrirait un Somewhere à l’intérieur du Everywhere hypermoderne dans lequel ses personnages vivent. En revenant sans cesse aux avatars imaginaires de S1 et S2 que sont le pénis et les divers trous féminins, il tente de générer un cercle magique phallique stable qui serait enfin capable d’absorber l’angoisse massive dont lui et ses personnages souffrent. Or, d’où découle cette angoisse sinon de la mort du père et de la proximité du corps de la mère ? Ici nous tenons une explication possible pour le détachement clinique avec lequel Houellebecq décrit la sexualité : sa visée n’est ni la passion, ni la poésie, ni l’évocation d’une scène primordiale refoulée, mais la constitution d’un nouvel ordre signifiant immanent qui réussirait l’exploit de symboliser le désir de la mère tout en se passant du phallus. Les descriptions désincarnées et dé-sublimées des diverses pénétrations et éjaculations ont donc un objectif précis chez Houellebecq : la création, à partir des seuls éléments imaginaires, d’un nouveau symbolisme non-phallique. Seul cela pourrait permettre à ses personnages de se défaire de leurs fantasmes terrifiants.

Après la mort de son père dans Plateforme, Michel utilise son héritage pour faire un séjour en Thaïlande avec Nouvelle Frontières. Ce qui devrait être une traversée d’un Elsewhere – la jungle tropicale de l’Asie du sud-est – devient, sous la plume d’Houellebecq, un tournage en rond dans un lieu qui alterne entre Everywhere et Nowhere. Michel se retrouve tantôt face à des objets et des personnes mondialisés, autrement dit des lathouses, tantôt face à un vide terrifiant. La nature, quand il la rencontre, n’est pas poétisée, c’est-à-dire élevée au statut d’Elsewhere, mais hostile et sans signification. Il n’existe aucune zone intermédiaire entre ces deux déserts.

La poésie elle-même – et Houellebecq vénère la poésie par-dessus tout – est l’art de distiller, par le signifiant, un Elsewhere. N’est-ce pas le sens de la position de Heidegger selon laquelle tout acte de création est nécessairement poétique ? L’acte métaphorique constitue l’acte de création primordial en ceci, que lui seul est capable d’opérer un Aufhebung entre un Elsewhere géographique « brut » et l’Elsewhere interne au signifiant qui lui est en même temps identique et séparé. Autrement dit, seul l’acte poétique – entendons également l’acte analytique – opère un lien entre ces deux champs extimes.

L’échec de la tentative de Michel de constituer un Elsewhere qui l’extrairait du miasme stérile de sa vie administrée à Paris est mis sur le compte de la société, laquelle n’offre plus aucun accès au désir. Telle est la thèse explicite de son premier roman, Extension du domaine de la lutte, dans lequel il explore les conséquences de l’infiltration, dans toutes les strates de la vie contemporaine mais surtout la sexualité, du discours du capitaliste.

Pour le narrateur de Plateforme, cela ne sert à rien de traverser la Thaïlande, parce qu’il n’y a aucune dialectique capable de constituer un « espace tiers » entre d’un côté lui et de l’autre côté le monde extérieur. Pris entre un Everywhere stérile et un Nowhere sauvage, Michel n’arrive pas à désirer. L’Autre à qui il a affaire n’est pas « assez bon » pour tenir ensemble une géographie suffisamment consistante pour générer une temporalité désirante.

Dans La Parallaxe, Slavoj Zizek pose la question du rapport impossible entre l’Occident et le tiers monde :

Every exclusive focus on the First World topics of late-capitalist alienation and commodification, of ecological crisis, of the new racisms and intolerances, and so on, cannot but appear cynical in the face of raw Third World poverty, hunger, and violence ; on the other hand, attempts to dismiss First World problems as trivial in comparison with “real” permanent Third World catastrophes are no less a fake – focusing on the “real problems” of the Third World is the ultimate form of escapism, of avoiding confrontation with the antagonisms of one’s own society. [20]

Zizek avance que le premier monde et le tiers monde sont tout simplement incompatibles. Ils sont dans un rapport parallactique, c’est-à-dire qu’il manque l’opérateur symbolique qui leur permettrait de se rencontrer. Houellebecq avance le contraire. Everywhere et Nowhere peuvent en fait se rencontrer – via l’acte sexuel.

Il n’y a en effet qu’une seule activité capable d’extraire Michel de sa jouissance morbide et catatonique : coucher avec des jeunes prostituées thaïes. Notons en passant que ce faisant, Michel s’identifie à son père, lui aussi amateur des jeunes femmes exotiques. De cette pratique naît la « plateforme » touristique que Michel va mettre en œuvre avec Valérie, une jeune femme qui travaille pour Nouvelles Frontières et dont il tombera amoureux. Le concept est simple : étant donné qu’Elsewhere n’existe plus, la traversée des divers faux Elsewheres que sont devenus les pays exotique du tiers-monde ne peut plus fonctionner comme paradigme touristique. Le seul Elsewhere qui « fonctionne » encore est celui qui se situe dans le corps (ou dans les corpuscules) non de l’Autre mais de l’autre. Michel, Valérie et son patron Jean-Yves vont donc lancer une ligne de séjour-clubs qui remplace les diverses activités conçues autour de la traversée d’un Elsewhere extérieur (trekking, excursions) par des bordels sur place. Les Occidentaux ont besoin de baiser ; les gens pauvres du tiers monde ont besoin d’argent.

Nous devons refuser la tentation de nous offusquer de cette valorisation de l’exploitation capitaliste ultime qu’est la prostitution des pauvres. Les enjeux sont ailleurs. Houellebecq n’est pas un libertin déçu dans sa recherche du plaisir mais plutôt un ontologiste frustré qui essaie de constituer un monde. Et comme l’Autre ne lui fournit plus un véritable accès à la Loi qui lui permettrait de faire face à la castration, il doit en bricoler un via le seul élément qu’il a sous la main, à savoir son corps.

Comme toujours, le diagnostic de la maladie est plus convainquant que le remède. Dans des termes lacaniens, la solution proposée par Houellebecq pour le « problème » du trou dans l’Autre est la mobilisation du registre de l’imaginaire, ce qui nous oriente vers la perversion. Or, Houellebecq n’est pas un pervers. Il met en scène, dans ses romans, un monde qui pousse ses habitants à une perversion ordinaire, pour reprendre encore une fois l’heureuse formulation de Jean-Pierre Lebrun. En l’absence d’une place d’exception constituée, un minimum de bordure imaginaire autour du trou dans le Symbolique, la rencontre traumatique avec le réel ne peut pas être saisie comme telle.

La fornication clinique dont Houellebecq nous repait dans ses romans n’est donc pas perverse, comme l’est le sexe dans Le Dahlia noir, mais néo-perverse. Autrement dit, elle constitue une forme d’attente. Voici l’activité propre à une géographie néo-perverse : attendre. Attendre un père qui séparera de nouveau le symbolique et l’imaginaire ; attendre la résolution, d’un côté ou de l’autre, du non-lieu entre la perversion et la névrose, de la constitution d’un Somewhere et son Elsewhere.

Nous passons, avec Houellebecq, de l’espace tridimensionnel du symbolique à l’espace bidimensionnel et hors-temps de l’imaginaire. Celui-ci n’a pas encore été troué, éclaté par l’injection de l’objet opéré par le sujet (voir l’analyse du jeu de Fort-Da faite par Sami-Ali et citée plus haut). Or, c’est surtout cet objet qui fait problème chez Houellebecq.

Quelle est la solution que propose Houellebecq au problème de cette géographie imaginaire bidimensionnelle, non trouée par l’objet ? Au lieu d’imaginer un dispositif par lequel cet espace (re)deviendrait tridimensionnel, désirant, Houellebecq envisage plutôt la transformation de l’être humain en une créature à deux dimensions, une pure peau. L’auteur de Plateforme se montre franchement paranoïaque ici. Freud décrit le paranoïaque ainsi :

Un autre procédé est plus radical et plus énergique ; il voit dans la réalité l’ennemie unique, la source de toute souffrance. Comme elle nous rend la vie impossible, on doit rompre toute relation avec elle, si l’on tient à être heureux d’une manière quelconque. L’ermite tourne le dos à ce bas monde et ne veut point avoir affaire à lui. Mais on peut aller plus loin et s’aviser de transformer ce monde, d’en édifier à sa place un autre dont les aspects les plus pénibles seront effacés et remplacés par d’autres conformes à nos propres désirs. L’être qui, en proie à une révolte désespérée, s’engage dans cette voie pour atteindre le bonheur, n’aboutira normalement à rien ; la réalité sera plus forte que lui. [21]

Le refus du désir chez Houellebecq paraît être une conséquence de la logique du monde hypermoderne, celle de l’extension du domaine de la lutte. Le faux syllogisme d’Houellebecq semble être le suivant : si (1) le désir est nécessairement lié à une hiérarchisation phallique minimale de la réalité, et si (2) cette hiérarchisation, laquelle n’est plus ordonnée par le maître mais par le capital, génère surtout de la souffrance, celle des perdants, alors (3) la seule solution est d’abandonner de fond en comble toute expression de la différence, dont la géographie. Or, Houellebecq se trompe de cible. L’indigence du discours du capitaliste lui sert d’alibi pour son refus psychotique de la différence en tant que telle.

Le névrosé rêve d’être réuni avec son objet. Le psychotique, au contraire, rêve de l’abolition de toute rencontre qui risque de rappeler à sa conscience l’existence de la différence. Autrement dit, il rêve de l’abolition de l’instance paternelle ainsi, nécessairement, de l’objet de jouissance unique lié au régime du phallus. Voilà ce qui ne paraît jamais chez Houellebecq : un vrai objet dialectique. La pauvreté de la caractérisation de Valérie dans Plateforme peut nous servir d’exemple :

Valérie, dis-je finalement, je n’ai jamais rencontré personne qui me fasse l’amour aussi bien que toi. […] Tu ne peux pas t’en rendre compte, mais tu es une exception. C’est vraiment rare, maintenant, les femmes qui éprouvent du plaisir, et qui ont envie d’en donner. [22]

Valérie est un pur produit de l’épistémologie psychotique du narrateur. Elle n’est pas un objet dialectique qui sert d’intermédiaire entre Michel et le réel. Au contraire, elle fonctionne comme un simple écran qui cache celui-ci.

Or, ce qui est forclos doit faire retour dans le réel. Comme nous avons essayé de montrer plus haut, ce qui est forclos chez Michel sont les mouvements fantasmatiques incestueux, morbides et destructeurs qui sous-tendent sa sexualité à son insu. Une lecture œdipienne serrée du climax de Plateforme illustrera cette difficulté. Dans le passage suivant, le père de Jean-Yves vient de mourir :

Jean-Yves leva les yeux vers le visage de sa mère, son chignon grisonnant, ses traits sévères : il était difficile d’éprouver un élan de tendresse ou d’affection pour cette femme ; aussi loin qu’il s’en souvienne, elle n’avait jamais vraiment été portée sur les câlins ; il était tout aussi difficile de l’imaginer dans le rôle d’une amante sensuelle et salope. Il prit d’un seul coup conscience que son père avait probablement dû se faire chier toute sa vie. Il en éprouva un choc affreux, ses mains se crispèrent sur le bord de la table : cette fois c’était trop irrémédiable, trop définitif. Avec désespoir, il essaya d’évoquer un moment où il aurait pu voir son père épanoui, joyeux, sincèrement heureux de vivre. Il y avait peut-être une fois, quand il avait cinq ans, et que son père essayait de lui montrer le fonctionnement d’un Meccano. [23]

Ce passage répète le début du roman et la mort du père de Michel. Au moment où le père de Jean-Yves meurt, un fantasme incestueux frôle sa conscience : il imagine sa mère en salope. Il recourt immédiatement au souvenir du phallus qu’est le Meccano, mis en place à cinq ans, c’est-à-dire à l’âge de l’élaboration du complexe d’œdipe. Ensuite, Jean-Yves rentre chez lui, où il voit Eucharistie, la baby-sitter de quinze ans originaire du Dahomey :

Mon père est mort, dit-il. […] Il se leva en titubant, s’approcha d’Eucharistie, serra violemment dans ses bras le corps de la jeune fille. […] Ils firent l’amour sans un mot. [24]

Face à la montée de ses pulsions incestueuses, Jean-Yves les nie en les invertissant. Au lieu de se faire séduire par sa mère, il séduira une fille dont il pourrait être le père. Notons que Michel, en allant en Thaïlande, recourt à la même technique. Houellebecq continue :

Ils recommencèrent plusieurs fois, à chaque fois qu’elle venait en fait, pendant les semaines suivantes. Il s’était plus ou moins attendu à ce qu’elle aborde la question de la légitimité de leurs rapports : après tout elle n’avait que quinze ans, et lui trente-cinq ; il aurait pu, à l’extrême limite, être son père. Mais elle n’avait pas du tout l’air disposée à envisager les choses sous cet angle : sous quel angle, alors ? Il finit par s’en rendre compte, dans un élan d’émotion et de gratitude : sous celui, tout simplement, du plaisir. [25]

L’existence de la différence et avec elle la dimension de l’inconscient est encore une fois niée sous l’égide du plaisir délirant. Comme Valérie, Eucharistie est une femme « exceptionnelle », c’est-à-dire phallique, dont la sexualité est organisée autour du plaisir et non le fantasme. Jean-Yves continue :

En somme leur relation, se disait-il avec une étrange sensation de relativisme, était une relation équilibrée. C’était quand même une chance qu’il n’ait pas eu de fille en premier ; dans certaines conditions, il voyait difficilement comment – et, surtout, pourquoi – éviter l’inceste. [26]

Avec la mort du père de Jean-Yves, la prohibition de l’inceste saute. Son rapport avec Eucharistie est équilibré, c’est-à-dire qu’il n’est plus régi par l’instance tierce qu’est l’Autre. Or, peu de temps après, la question de la prohibition de l’inceste se pose de nouveau :

Le deuxième samedi, au moment où Eucharistie, les yeux mi-clos, la bouche grande ouverte, recommençait à le branler avec enthousiasme, il aperçut soudain, passant la tête par la porte du salon, son fils. Il tressaillit, détourna le regard ; lorsqu’il leva de nouveau les yeux, l’enfant avait disparu. […] Il eut alors une étrange impression d’immobilité. Quelque chose lui apparut, comme la révélation d’une impasse. La confusion des générations était grande, et la filiation n’avait plus de sens. […] Peu avant qu’elle ne reparte, il lui dit qu’ils ne recommenceraient plus. Il ne savait pas très bien pourquoi ; si son fils parlait ça lui ferait sûrement tort, au moment du jugement de divorce ; mais il y avait autre chose, qu’il ne parvenait pas à analyser. Il me raconta tout cela une semaine plus tard, sur un ton d’autoaccusation assez pénible, en me demandant de ne rien révéler à Valérie. Il m’ennuyait un peu à vrai dire, je ne voyais absolument pas où était le problème. [27]

Le regard de son fils réinscrit Jean-Yves dans l’ordre phallique. Du même coup, la psychose de Michel, qui narre la scène, devient franchement visible. Si nous analysons Plateforme comme le rêve de son auteur, nous voyons un vif conflit autour du signifiant phallique. Michel, le personnage à qui Houellebecq donne son propre nom et la plupart de ses propres traits, ne comprend pas la prohibition de l’inceste ; seul Jean-Yves, personnage très éloigné de l’auteur (grand, blond, beau, dynamique, le caricature même d’un diplômé d’HEC) est en mesure de la comprendre. Jean-Yves fonctionne-t-il comme un Forésage pour l’auteur, un personnage fictif et extérieur qui incarne, un tant soit peu, le nom du père forclos ?

Michel, privé du recours au phallus pour arrêter les poussées incestueuses, glisse vers la désagrégation :

Ma grande distraction, pendant les absences de Valérie, consistait à observer le mouvement des nuages par la baie vitrée. D’immenses bancs d’étourneaux se formaient, en fin d’après-midi, au-dessus de Gentilly, et décrivaient dans le ciel des plans inclinés et des spirales ; j’étais assez tenté de leur donner un sens, de les interpréter comme l’annonce d’une apocalypse. [28]

Nous rencontrons encore une fois ici la « chute du temps » identifiée plus haut. Pour arrêter ses mouvements fantasmatiques, Michel essaie de vider son champ de perception de tout élément qui risquerait de stimuler chez lui une activité fantasmatique. Or, même les nuages lui annoncent l’apocalypse du retour dans le réel des fantasmes incestueux forclos :

Le soir même, j’examinai avec attention le clitoris de Valérie. Je n’y avais jamais au fond prêté un attention très précise ; lorsque je la caressais ou la léchais c’était en fonction d’un schéma global, j’avais mémorisé la position, les angles, le rythme des mouvements à adopter ; mais, là, j’examinai très longuement le petit organe qui palpitait sous mes yeux. [29]

Nous pouvons interpréter cette soudaine fascination pour le clitoris de Valérie comme une tentative de refouler le fantasme du phallus de la mère.

Peu de temps après, Valérie et Michel retournent à Thaïlande, où elle lui propose d’y rester avec elle :

À part dans l’acte sexuel, il y a peu de moments dans la vie où le corps exulte du simple bonheur de vivre, est rempli de joie par le simple fait de sa présence au monde ; ma journée du 1er janvier fut tout entière remplie de ces moments. Je n’ai pas d’autre souvenir de cette plénitude. [30]

Michel est explicite : quand Valérie lui propose de rester en Thaïlande, ce qu’elle lui propose n’est rien de moins que la traversée définitive de l’écran du fantasme tant souhaitée et l’installation permanente dans l’Elsewhere, site du bonheur éternel. Michel accepte.

Douze pages plus tard, Valérie meurt dans un attentat à la bombe qui tue 117 personnes. Elle n’a jamais été qu’un pur fantasme du narrateur, une tentative de créer, à partir de son néologisme délirant plaisir, une femme nouvelle. Au moment où Michel se retrouve face à la jouissance (ici, la pleine jouissance de la vie conjugale dans un Elsewhere heureux), le nom du père lui est forclos ; son néologisme ne peut que tomber. Avec la chute de sa métaphore délirante, le corps morcelé fait retour. Dans un passage d’une crudité insupportable, Houellebecq décrit en détails la scène sanguinolente qui suit l’explosion. Il montre ici qu’il « a l’objet dans sa poche », comme le dit Lacan : après avoir refusé de le mettre réellement en circulation tout au long du roman, il nous le balance à la figure sous la forme de ces images horribles.

« On m’oubliera. On m’oubliera vite. » Les mots avec lesquels Houellebecq termine son roman sont emblématiques de la mélancolie. (Notons également en passant que son premier roman commence avec… la perte d’un objet, sa voiture.) Michel, pour réparer le trou de la forclusion, s’identifie à l’objet perdu qui manque à l’Autre. Le roman se termine comme se terminent la plupart des romans d’Houellebecq : avec la destruction du désir, le retour de l’objet perdu et l’abandon à la jouissance mélancolique du néant. Tous les témoignages portent d’ailleurs à penser qu’un diagnostic de mélancolie serait également admissible pour Houellebecq lui-même.

Or, notre but n’est pas de faire une psychanalyse sauvage de l’auteur de Plateforme. La question qui nous intéresse, et à laquelle nous ne pouvons répondre qu’en passant par cette clinique de l’auteur, est la suivante : pourquoi les fantasmes mélancoliques de Michel Houellebecq résonnent-ils si fort avec la spatialité et la temporalité propres à l’hypermodernité ?

La réponse est aussi évidente que terrifiante : l’hypermodernité est structurée comme un fantasme psychotique. Les personnages d’Houellebecq n’arrivent pas à se créer des objets libidinaux capables de transformer le monde bidimensionnel de l’imaginaire et ses objets infiniment échangeables en un monde tridimensionnel et dialectique organisé autour d’un objet singulier. Le plaisir n’est qu’un semblant de jouissance. Valérie n’est qu’un semblant d’objet. La Thaïlande n’est qu’un semblant d’Elsewhere. Sous la plume de Houellebecq, cette dernière fonctionne comme un pur alibi, un Elsewhere abstrait, une utopie-écran qui cache en réalité un Nowhere.

Ellroy, Beckett, Houellebecq : chacun de ces trois auteurs se trouve au bord de la psychose, et chacun se sert de l’écriture pour extrapoler, à partir du corps de la mère, une temporalité et une spatialité qui lui permettraient de désirer. Or – et c’est ici que nous touchons au vif de notre sujet – quelque chose a changé au niveau du monde extérieur entre l’époque ellroyienne et l’époque houellebecquienne. Là où autrefois le monde était aménagé en un Somewhere partagé capable, pour le meilleur ou pour le pire, de servir d’étayage minimal pour les tentatives de symbolisation du corps maternel, aujourd’hui il s’y dérobe joyeusement. Bucky Bleichert peut, en se branchant sur le dispositif œdipien pervers du LAPD, éventuellement et avec difficulté se constituer un corps de vérité. Le Michel de Plateforme n’a pas cette chance. Le discours ambiant ne lui fournit plus aucun trognon de vérité dont il peut se servir pour construire un corps. Les seuls lieux auxquels Michel a affaire sont des non-lieux : soit l’Everywhere stérile de l’Occident, soit l’Elsewhere abstrait du tourisme. Sous chacun de ces non-lieux gît le Nowhere du corps de la mère. L’Autre spatialisé ne remplit plus sa fonction, telle qu’elle est précisée par le géographe Pierre Beckouche :

L’architecture d’une société […] n’a strictement, d’efficace qu’en tant que chaque homme peut y reconnaître quelque chose de son ordonnancement psychique propre. […] L’ordre social n’opère que parce que et si le sujet y reconnaît le relais de sa propre symbolisation. [31]

Cette lecture de Plateforme nous amène à donner un nouveau statut au non-lieu, à savoir qu’il n’existe pas. Le non-lieu ne s’est pas affranchi des lois de l’espace et du temps qui exigent qu’un lieu, pour exister, doive y être inscrit. Le non-lieu repose sur un fantasme incestueux mis en sursis. Nous voyons ici, sous un autre angle, en quoi justement le discours du capitaliste est si astucieux. En transformant le monde en une série de non-lieux, il maintient le sujet à la lisière de la psychose. Le citoyen hypermoderne, comme le Michel de Plateforme ou le Bruno des Particules élémentaires, est privé de l’outil puissant qu’est le lieu qui lui permettrait de se mettre à distance de ses fantasmes incestueux inconscients. Ceux-ci, toujours prêts à refaire surface, doivent être traités en permanence par les objets proposés par le discours du capitaliste. D’un coup, donc, le discours du capitaliste crée l’offre et la demande. En ce sens, l’objet concret qui incarne le mieux ce nouvel objet transcendantal est le médicament hypermoderne, c’est-à-dire le médicament qui ne guérit rien, le médicament qui doit être pris tous les jours mais qui ne touchera jamais le cœur de la maladie.

Le monde d’Houellebecq est un monde dans lequel les seuls objets qui existent encore sont des lathouses produites par le discours du capitaliste. Au contraire du Dahlia noir et d’Excalibur, les personnages d’Houellebecq n’arrivent pas à rencontrer des objets qui leur permettraient de terminer leur psychanalyse. En l’absence d’un lieu de vérité partagé structuré autour du trou dans le symbolique, Michel est incapable de lui aménager une place dans sa propre économie libidinale.

La popularité mondiale de Michel Houellebecq doit être considérée comme un symptôme, et plutôt un symptôme inquiétant. Sa clairvoyance n’est pas celle de l’homme qui a vu le réel et qui nous en fait part ; elle est celle du fou dont le délire mélancolique correspond au délire de plus en plus mondialisé de l’hypermodernité. Autrement dit, l’un et l’autre sont organisés autour d’une forclusion, celle du désir. Lacan est explicite sur ce point : le désir est indestructible. Il est réel, tout aussi réel que la pulsion. La géographie hypermoderne est terrible en ceci, qu’elle fait croire à ceux qui y sont emprisonnés que le désir n’est pas réel. La différence, au lieu de se trouver incarnée par une quelconque figure paternelle, est éternellement différée. Le signifiant-maître ne vient jamais frapper sur le ventre de l’Autre pour libérer les S2. Si l’écriture d’Houellebecq est si crue, si marquée par une absence de honte quant à sa propre abjection, c’est qu’elle ne constitue pas une véritable ontologie, c’est-à-dire une hontologie. [32] Dans une géographie hypermoderne, l’on ne doit pas seulement désirer, l’on doit désirer de désirer.

Ce lien entre la psychose et l’espace hypermoderne n’est pas seulement visible dans la mélancolie. Il l’est également dans la jumelle de celle-ci, à savoir la manie. C’est vers cette dernière que nous allons maintenant tourner notre attention.

Notes :

[1] LACAN, Autres écrits, p. 364

[2] HOUELLEBECQ, Les particules élémentaires, p. 161

[3] Ibidem, p. 389

[4] HOUELLEBECQ, Extension du domaine de la lutte, p. 100

[5] HOUELLEBECQ, Les particules élémentaires, p. 273

[6] HOUELLEBECQ, Plateforme, pp. 17-18

[7] Ibidem, p. 7

[8] Ibid., p. 10

[9] Ibid., p. 205

[10] Ibid., p. 262

[11] HOUELLEBECQ, Les particules élémentaires, p. 178

[12] HOUELLEBECQ, Plateforme, p. 200

[13] Ibidem, p. 51

[14] Ibid., p. 200

[15] Ibid., p. 41

[16] HOUELLEBECQ, Les particules élémentaires, p. 192

[17] HOUELLEBECQ, Plateforme, p. 247

[18] HOUELLEBECQ, Extension du domaine de la lutte, p. 23

[19] HOUELLEBECQ, Les particules élémentaires, p. 270

[20] ZIZEK, The parallax view, p. 129

[21] FREUD, Malaise dans la civilisation, p. 17

[22] HOUELLEBECQ, Plateforme, p. 142

[23] Ibidem, p. 279

[24] Ibid., p. 281

[25] Ibid., p. 282

[26] Ibid., p. 283

[27] Ibid., p. 284

[28] Ibid., p. 288

[29] Ibid., p. 293

[30] Ibid., p. 308

[31] BECKOUCHE, « Une approche lacanienne pour les sciences sociales », in le Débat, n° 126, septembre-octobre 2003, p. 187

[32] LACAN, Séminaire XVII, p. 209

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